2. Глупо не восставать против предрассудков театральности, когда сама жизнь (состоящая из действий, бесконечно более неловких, регулируемых и предвидимых, нежели те, что разворачиваются в поле искусства) – по большей части антитеатральна, но даже в этом поле предлагает бесчисленные сценические возможности. Всё театрально, когда оно имеет смысл.

3. Глупо потакать примитивности толпы, которая хочет увидеть в конце триумф симпатичного героя и поражение несимпатичного.

4. Глупо заботиться о правдоподобии (это абсурдно, потому что ценность и гениальность никогда с ним не совпадают).

5. Глупо пытаться мелочной логикой объяснить всё представленное, когда даже в жизни нам не удаётся схватить событие целиком, со всеми его причинами и следствиями, потому что реальность вибрирует вокруг нас, осаждая нас шквалом фрагментов событий, соединяющихся между собой, вставляющихся одни в другие, неясных, запутанных, хаотичных. Например: глупо изображать на сцене спор между двумя людьми последовательно, логично и ясно, тогда как наш жизненный опыт схватывает только обрывки спора, который наша современная жизнь застаёт на мгновение в трамвае, кафе, на вокзале и который наш дух запечатлевает как динамичные фрагментарные симфонии жестов, слов, шумов и света.

6. Глупо подчиняться диктату нарастания, приготовления и максимального эффекта под конец.

7. Глупо позволять навязывать собственной гениальности бремя техники, которую любой (даже слабоумный) может освоить благодаря учебе, практике и терпению.

8. Глупо отказываться от динамичного прыжка в пустоту тотального творчества за пределами любых изученных областей.

ДИНАМИЧНЫЙ[37] то есть рождённый в импровизации, молниеносной интуиции, впечатляющем обнаружении актуальности. Мы верим, что ценность вещи определяется её неожиданностью (часы, минуты, секунды), а не длительной подготовкой (месяцы, годы, века).

У нас есть непреодолимое отвращение к работе, сделанной за письменным столом, априори, без учёта среды, в которой она должна быть представлена. Большинство наших работ написано в театре. Театральная среда – это неисчерпаемый резервуар нашего вдохновения: фильтрующее нашу чувствительность круглое магнетическое ощущение от пустого театра, позолоченного и окрашенного утром, во время репетиций усталого ума; интонация актёра, вдруг натолкнувшая нас на возможность надстройки над парадоксальным скоплением мысли; движение фонов, которое даёт начало нашей симфонии света; телесность актрисы, порождающая в нашей чувствительности замыслы гениальных полнокровных идей.

Мы ездили по Италии во главе героического батальона комиков, навязывая публике «ЭЛЕКТРИЧЕСТВО» и другие футуристические синтезы (вчера ещё живые, но сегодня – нами преодолённые и осуждаемые), которые были революциями, заключёнными в тюрьму залов. От концертного зала Гарибальди в Палермо к Даль Верме в Милане[38]. От яростного массажа толпы выравнивались морщины итальянских театров, они смеялись с содроганием землетрясения. Мы братались с актёрами. Потом, бессонными ночами в дороге, мы дискутировали, поочерёдно бичуя нашу гениальность, в ритме туннелей и станций. Наш футуристический театр ни во что не ставит Шекспира, но высоко ценит пересуды комиков, засыпает на репликах Ибсена, но воодушевляется красными и зелёными отблесками кресел. Мы добиваемся абсолютного динамизма через взаимопроникновение различных пространств и времени. Пример: если в драме «Больше, чем любовь» важные события (как убийство владельца игорного дома) не показываются на сцене, но рассказываются с полным отсутствием динамики, если в первом действии «Дочери Джорио» события разворачиваются в одной сцене без пространственно-временных скачков, то в футуристическом синтезе «Симультанность» два пространства пронизывают друг друга, а симультанное действие объединяет множество разных времён[39].

АВТОНОМНЫЙ, АЛОГИЧНЫЙ, ИРРЕАЛЬНЫЙ Футуристический театральный синтез не будет подчиняться логике, в нём не будет ничего фотографического – он будет автономным, похожим только на себя, берущим элементы реальности и соединяющим их по своему усмотрению. Как для художника и музыканта существует рассеянная во внешнем мире более ограниченная, но интенсивная жизнь цветов, форм, звуков и шума, так и для человека, наделённого театральной чувствительностью, существует реальность, отличающаяся неистовой осадой нервов: её образует то, что называется театральный мир.

Футуристический театр происходит из двух живейших направлений футуристической чувствительности, определённых манифестами «ТЕАТР-ВАРЬЕТЕ» и «ВЕС, МЕРЫ И ЦЕНЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ГЕНИЯ»[40]: 1) нашей безумной страсти к современной жизни, быстрой, фрагментарной, элегантной, сложной, циничной, мускулистой, мимолётной, футуристической, 2) нашего самого современного понятия искусства, в котором никакая логика, традиция, эстетика, техника или своевременность не означают гениальности, а главной заботой художника является создание синтетического выражения мысленной энергии, которое будет иметь АБСОЛЮТНУЮ ЦЕННОСТЬ НОВИЗНЫ.

Футуристический театр сможет вызвать у зрителей восторг, он заставит их забыть монотонность повседневной жизни, заведя их в лабиринт ощущений, отмеченных крайней оригинальностью и сочетаемых самым неожиданным способом.

Футуристический театр станет ежевечерней гимнастикой, которая натренирует дух нашего народа, приучит его к быстрой и опасной отваге, необходимой в этот футуристический год.

ЗАКЛЮЧЕНИЯ:

1) полностью отменить технику, под бременем которой умирает пассеистский театр;

2) ставить на сцене все открытия (пусть самые неправдоподобные, странные и антитеатральные), которые наш гений осуществляет в подсознании, неизвестности, чистой абстракции, умозрении, фантазии, рекорде и физикофолии[41]. (Пример – первая драма вещей Ф. Т. Маринетти «Они приходят», новое течение театральной чувствительности, открытое футуризмом);

3) симфонизировать чувствительность публики, любым способом пробуждая её самых вялых отпрысков, разрушая предвзятость рампы, расставляя сети ощущений между сценой и публикой, заполняя сценическим действием партер и зрителей;

4) братски дружить с комиками, одними из немногих, кто думает и избегает любого деформирующего культурного усилия;

5) упразднить фарс, водевиль, литературный эскиз, комедию, драму и трагедию, чтобы создать на их месте многочисленные формы футуристического театра: реплики на свободе, симультанность, взаимопроникновения, театральные симфонии, инсценированное ощущение, веселье разговора, негативное действие, повторяющаяся эхом реплика, сверхлогическая дискуссия, синтетическая деформация, просвет науки…;

6) через непрерывный контакт устанавливать между нами и толпой поток доверия без почтения, так, чтобы сообщить нашей публике динамическую оживлённость новой футуристической театральности.

Вот наши первые слова о театре. Наши первые 11 театральных синтезов (Маринетти, Сеттимелли, Бруно Корра, Р. Кити, Балилла Прателла) были триумфально представлены публике Этторе Берти и его Компанией в переполненных залах Анконы, Болоньи, Падуи, Венеции, Вероны[42]. Скоро у нас в Милане будет огромное металлическое здание, оборудованное самой сложной электромеханикой, которое позволит нам осуществить на сцене наши самые смелые замыслы.

11 января – 18 февраля 1915

«Технический манифест футуристической живописи» и предисловие к «Каталогу футуристической выставки в Париже» (подписанные Боччони, Карра, Руссоло, Балла и Северини), «Манифест футуристической скульптуры» (подписанный Боччони), «Манифест Живописи звуков, шумов и запахов» (подписанный Карра), книга «Живопись и скульптура футуризма» Боччони и книга «Войнаживопись» Карра отражают развитие футуризма в живописи за 6 лет как преодоление и затвердение импрессионизма, пластический динамизм и изображение атмосферы, взаимопроникновение планов и состояний души[43]. «Слова на свободе» Маринетти и «Искусство шумов» Руссоло основывают лирическое восприятие Вселенной на пластическом динамизме, чтобы дать динамическое, симультанное, пластическое и шумовое выражение всемирной вибрации[44].