После импрессионистов мы острее стали мыслить, чувствовать, как текуч, как изменчив, этот мир, как источают самих себя этот стакан, эта бутылка, крыша, улица, город, как они неуловимы, утром, днём, вечером, в солнечном освещении справа, слева, при ярком солнце, в тени, в сумерках, не поймёшь, где кончаются предметы и начинается воздух, которым они окутаны, возможно, и есть только один воздух, один эфир, в котором растворяются и отсвечивают предметы.

И в этом случае, остроумный парадокс Оскара Уайльда[109] – лондонские туманы не существовали, пока их не создал художник Уильям Тернер[110] – не покажется парадоксом. По крайней мере, не более чем представление о майя в древнеиндийской традиции[111]. Всё что мы видим вокруг, на самом деле не существует, одна иллюзия, отсвет вечных сущностей. Нет не только лондонских туманов, нет этого стакана, бутылки, крыш, улочки, нет самого города. Это и выражает термин майя.

…можно бесконечно продолжать этот ряд, стакан, бутылка, крыша, улица, город, но один предмет, скорее одно тело, один духовный феномен, хочется извлечь из этого ряда, выделить, обособить…женщину.

Не случайно, импрессионисты так любили изображать женщин, не только в разных ракурсах, но и в разном освещении. Они зафиксировали в своих полотнах как, отзываясь на солнечный свет или на сумерки, источает саму себя тело, кожа женщины, и, в равной степени, источает себя вовне, настроение женщины, её таинственная душа.

После импрессионистов все осознали, невозможно понять женщину, если не принять мыслью, а ещё более чувствами, что её красота в этой таинственной неуловимости происходящего в её теле и в её душе…

Остаётся только сказать, как прекрасны эти изменения, потому что напоминают нам о ломкости, хрупкости всего вокруг, пожалуй, прекрасна сама печаль о том, что всё уходит, что всё безвозвратно.

И погружаясь в этот мир, и в самого себя, в эту текучесть, в эту неуловимость, в красоту этой текучести и неуловимости, невольно поверишь в великое открытие импрессионистов, которое сами они не сформулировали:

мгновение, ты прекрасно, потому что тебя невозможно остановить.

Импрессионистами назвали группу французских художников второй половины XIX века, чуть позже импрессионизм распространился по всему миру. Трудно назвать цивилизованную страну, в которой не было бы художников-импрессионистов.

Импрессионизм распространился не только «географически», но и на смежные виды искусств, музыку[112], литературу[113], кино[114].

Импрессионизм стал явлением мировой культуры, но, во многом, остался французским. Мы продолжаем учиться у французской культуры (если вообще умеем учиться) вкусу к жизни во всех её проявлениях от любви до кулинарии, «вкусу», то есть умению «смаковать» все её тончайшие проявления, а не потреблять, проглатывая целиком.

На мой взгляд, этот «вкус к смакованию» (художественный вкус, в том числе) можно ощутить во многих фильмах Трюффо.

Можно понять, почему Трюффо не любит пародию, не его дело обличать, наставлять, учить. Его дело вовлекать и вовлекаться самому, отдаваться, радоваться, любить, проявлять нежность, грустить, печалиться.

Его творчество трудно свести к импрессионизму, хотя не трудно предположить, если герои его фильмов, художники или художественные критики, то все они вышли из «шинели»[115] импрессионистов.

В его фильмах много драм, много острых углов, всё может перевернуться с ног на голову, сам (сама) того не подозревая, можешь нанести смертельный удар самому близкому человеку, в таких случаях от импрессионистической созерцательности не остаётся и следа. Но в его фильмах (по крайней мере, в лучших его фильмах), есть эпизоды, когда герои раскованны, безмятежны, когда им удаётся «смаковать» полноту жизни.

Конечно, не всё так просто, и с импрессионистами, и с безмятежностью, и с мгновениями счастья, и с фильмами Трюффо.

Импрессионисты жили в XIX веке, Трюффо в XX веке, и этим многое, (если не всё) сказано.

Но Трюффо находит своё историческое время безмятежности.

…скорее не время, а «хронотоп», используя термин М. Бахтина[116]…

Тогда, перед Большой войной, когда ещё продолжалось время импрессионистов.

Это время запечатлено в фильме «Жюль и Джим», о котором мы говорим в настоящем опусе.

Это время запечатлено в фильме «Две англичанки и "Континент"», о котором ещё придётся говорить.

Это время Франсуа Трюффо, которое он будет искать всю жизнь, сокрушаясь, что оно так скоротечно.

Каждый раз Трюффо будет дотрагиваться до своего «печенья «Мадлен»[117], чтобы оживить свою радость и свои «пейзажи», пытаться воссоздать их средствами своего кино.

Фильм начинается со стихов:

Стихи как камертон. Настраивают: ничего устойчивого, всё будет зыбко, изменчиво, как у импрессионистов. Столь же мимолётной будет нежность, которая пронизывает фильм.

События фильма будут соизмерять себя с искусством.

Герои-мужчины увидят в документальном любительском фильме скульптуру женщины, их зачарует женская улыбка, они найдут эту скульптуру, останется самая малость, найти женщину с такой улыбкой.

Они найдут эту женщину, назовём её «ожившей скульптурой», но скоро начнут понимать, что не могут её понять и вспомнят стихи Ш. Бодлера[118], который развенчал женщину, которую не смог понять.

У Бога всего много, скажет в фильме женщина. Ничего удивительного, что женщина из Богородицы может превратиться даже в фурию. Сама эта женщина, «ожившая скульптура» будет часто менять свой облик, чтобы вывести мужчин из равновесия.

Если у Бога всего много, скажет эта женщина, то она может позволить себя во всём избегать середины, в то время как мужчины, скорее подсознательно, будут стремиться в середину, где покойнее, безопаснее. Где меньше разнообразия.

Как и в «Анне Карениной», в фильме «Жюль и Джим» любовный треугольник, двое мужчин и одна женщина. Дальше одни различия, которые и делают эти художественные миры – контрастными.

Начнём с названия.

В первом случае – имя женщины, во втором – имена двух мужчин.

В первом случае, имя, как в официальном документе, Анна Каренина. Во втором случае имена как ласковые прозвища, принятые в фамильярном обиходе, два имени как одно, «жюльиджим».

Дальше – больше.

В «Анне Карениной» (это особенно наглядно в фильме Джо Райта) обязательный социальный этикет, одежда, мундир, бальное платье, как символические знаки, плюс жест, пластика жеста, чтобы оградиться от «слишком человеческого»[119].

К примеру, «Алексей Каренин» возможен только в официальном мундире, в нижнем белье он уже не «Алексей Каренин». Стоит убрать костюм, останется что-то жалкое, даже не пародия, хуже.

В «Жюль и Джим» этикетом становится изящество жизни во всех его компонентах, при этом одежда перестаёт быть этикетной, не ограждает от «слишком человеческого», герои могут раздеваться и одеваться на наших глазах, не переставая быть самими собой.