Очевидное облегчение Антония при встрече с другом выдаёт его истинное отношение к Клеопатре. Он испытывает к ней страсть, но ему даже не о чем с ней поговорить. Когда появляется Долабелла, Антоний лежит в объятиях Клеопатры и, несмотря на все чувственные удовольствия, испытывает тоску одиночества.

«Некоторые мужчины имеют такую склонность, — писала в 1664 году герцогиня Ньюкасла, — поскольку они ненавидят честных и добродетельных женщин и любят общаться и разговаривать с распутницами и женщинами свободных нравов». И только когда Клеопатра появляется в роли распутницы или авантюристки, она имеет шанс стать Антонию другом. На картине Яна Стейна, изображающей пир во дворце Клеопатры, Антоний примостился на ступеньке трона Клеопатры. Такая иерархия вполне объяснима — этот дворец в Александрии по виду напоминает таверну, если не бордель: свора собак, груды фруктов, пёстрые ковры и толпа полногрудых служанок. Атмосфера праздничная и вполне плотская. Здесь, как и на других картинах фламандских и датских мастеров того времени, рисовавших этот популярный сюжет, можно увидеть отражение взглядов, высказанных Канидием в «Трагедии Клеопатры» Томаса Мэя: «Любовь женщин — это весёлая забава». Когда Клеопатра выступает в роли проститутки, Антоний не только может дойти до пределов страсти, но и быть весёлым, развлекаться.

Шлюха опаснее, чем жена, и сильнее. Она финансово независима. Её сексуальность принадлежит ей: она её либо продаёт, либо развлекается по собственному выбору. Она умна и «вероломна». Она не умирает от любви, поскольку, подобно мужчинам, считает, что жизнь — это нечто гораздо большее, чем просто романтическое чувство. Добившись многих чисто мужских преимуществ в жизни, она чувствует себя непринуждённо в кругу мужчин и знает, как обеспечить себе популярность. Протестантская буржуазная культура, признавая недостаточность и излишнюю бледность выдуманного стереотипа жены, изобретает ей сестру-противницу — весёлую авантюристку. На протяжении XVII и XVIII веков и на картинах (в основном в датской и фламандской живописи), и на европейской сцене (от Англии до Германии) появляется новый образ Клеопатры — бесстыдной, остроумной и чувственной.

У таких Клеопатр-распутниц холодное сердце, но горячая кровь. Они ведут разгульную жизнь, бессовестно занимаются сексом, получая удовольствие и не испытывая при этом никакого стыда. В пьесе Сэмюэля Брендона Клеопатра-распутница признается, что вовсе не собирается любить Антония после его смерти. «Мой сладострастный двор предоставляет мне изобилие удовольствий, всегда новых, и окружает меня такими щедрыми развлечениями, что я не знаю удержу в любви». Готовность радоваться жизни придаёт этой Клеопатре ту живость характера, что отсутствует у несчастных преданных жён.

Мнение драматургов о подобном распутном поведении было поддержано мнением публики и перенесено даже на актрис, играющих в пьесе. В 1629 году французская труппа была освистана в Лондоне, поскольку это были «знаменитые шлюхи». Когда после Реставрации английским женщинам разрешили играть в театре, это было расценено мужчинами как сексуальная доступность (для того, кто предложит большую цену). Сатирик Том Браун писал: «Хорошенькой женщине столь же трудно сохранить свою честь в театре, как трудно уберечь патоку в жаркую погоду от налетевших мух, поскольку любой распутник, сидящий в театре, видит в ней свой горшок мёда». Некая миссис Барр, знатная леди, получила прозвище Клеопатра, даже и не приближаясь к театральной сцене, а потому только, что была знаменита переменчивостью в личных пристрастиях, и, по словам её современника, «если оригинал довёл до несчастья Антония, то она — многих честных сельских джентльменов». Такая трактовка образа Клеопатры, в отличие Клеопатры Седли, Драйдена, Сиббера или Брука, привносила на сцену и за кулисы будоражащую атмосферу, запашок скандала, который был только на руку драматургам.

Клеопатра-распутница могла быть и бескорыстной любительницей удовольствий, но чаще её выставляли в роли профессиональной куртизанки, использующей свою сексуальность как оружие или товар для сделки. Канидий у Томаса Мэя говорит о Клеопатре, что она «была послана судьбой во владение того, кто управлял всем миром». Из этих слов можно заключить, что речь идёт о принадлежащей ему собственности, о некоей «девочке по вызову», которой повезло ублажать главу «всего мира». Однако, когда она появляется на сцене, выясняется, что своей карьерой распутницы управляет с большой ловкостью она сама. Она льстит Антонию, задабривает его, а когда он умирает, то пытается предложить себя Октавию. Только когда её план терпит провал, она решается на самоубийство. В «Притворщице» Джона Флетчера (возможно, в соавторстве с Филиппом Мессинджером), впервые поставленной на сцене в 1620 году, юная Клеопатра соблазняет Юлия Цезаря, рассчитывая таким образом добиться политических уступок.

Она уговаривает Сцеву отнести её в покои Цезаря, завёрнутую в матрас. Когда Цезарь попадается на её уловку, Сцева, имеющий привычку «говорить прямо», сообщает, превращая сцену чуть ли не в комическую: «Она принесла с собой и матрас, чтобы не терять времени, ну, и чтобы ей было помягче лежать, понимаете?» Это циническое замечание вполне сюда подходит. Клеопатра проституирует себя, чтобы купить Цезаря. «Он теперь — моё завоевание, — сообщает она в сторону, зрителям, — и я теперь его использую».

Все эти Клеопатры-распутницы, конечно же, хитры и вероломны, поскольку они не добродетельны. В «Клеопатре» Деньела фон Лохенштейна, впервые поставленной на сцене в Нюрнберге в 1661 году, героиня одновременно и похотливая любовница, и расчётливая манипуляторша. Горячность, с которой она наслаждается отношениями с Антонием в первой части пьесы, затем сменяется ухищрениями, чтобы вывернуться и обеспечить себе безопасность. Она притворяется, что совершает самоубийство, чтобы вынудить на это Антония и расчистить себе путь к переговорам с Октавием. (Лохенштейн был первым драматургом, который дал такую интерпретацию её ложного послания). Её уловка срабатывает, она пытается соблазнить Октавия, и, лишь когда он разоблачает её обман, она теряет надежду и умирает. Пофин в пьесе Колли Сиббера описывает, как царица, предположительно влюблённая в Цезаря (Октавия), в то же время старалась изобразить из себя безутешную вдову, оплакивая Антония со всем доступным её красоте очарованием, роняя прелестные слёзы, «похожие на капельки росы внутри лепестков роз». Двуличие и склонность к беспорядочным половым связям тесно связаны. Говорить о женщине в тот период, что она «честная», значило, что она либо девственница, либо верная жена. Сказать, что женщина «обманула» своего мужа, в те времена, да и до сих пор ещё означает, что она решилась на сексуальные отношения с кем-либо ещё. Ведь женщина определяется только сексуальным поведением, больше ничем.

Предположение о том, что женщина, способная общаться на протяжении жизни более чем с одним мужчиной, является лживой притворщицей, по-видимому, проистекает из подозрения, что она теряет существенную часть себя в момент сексуального общения. Занятия любовью требуют от женщины полной самоотдачи и подчинения, но хитрые и вероломные женщины пытаются урвать при этом нечто для себя, даже получить от этого удовольствие, выиграть что-то в своих интересах, а некоторые, совсем потерявшие стыд, пытаются заработать себе на жизнь. Кроме того, женщина, у которой только один сексуальный партнёр, полностью понятна, а ту, у которой их несколько, не всегда можно понять. Она сама распоряжается своей жизнью. У неё может быть знаний больше, чем предназначал ей муж. Она не будет уже понятной. Она уже не будет податливой, послушной, слабой, понятно, как это положено женщине. Она уже не «честная».