Не менее тревожным кажется и тот факт, что реставратор из Англии обнаружила в жемчужинах на колье Венеры титановые белила, пигмент, разработанный в 1920-х. Но поскольку она не смогла точно определить, находится ли он в глубоких слоях картины или только на поверхности, Ара сделала предположение, что пигмент мог быть внесен при недавней реставрации. Но, честно говоря, никто не знает, проводилась ли эта реставрация, когда и при каких условиях…

Но кому есть дело до таких мелочей! 10 000 000 евро! Ну, или почти. Радость Жана-Шарля Метиаза оказывается, однако, недолгой. На следующий день после покупки приятель Марка Вейсса, сотрудник Christie’s, открывает тому секрет: его аукционный дом только что отказался от приобретения спорного произведения. Галерист немедленно требует расторжения контракта, и Метиаз вынужденно идет ему навстречу. Расторжение официально оформляется 29 января, спустя всего двенадцать дней после подписания соглашения. Жан-Шарль Метиаз делает еще одну попытку, с Sotheby’s, но безуспешно.

Тем не менее мудрый Марк Вейсс не совсем теряет к картине интерес. Стремясь к полной ясности, он связывается с двумя историками искусства из Базеля, ранее признавшими картину оригиналом – Дитером Кепплином и Бодо Бринкманном. Переговоры с ними его не убеждают. В электронном письме от 12 февраля 2013 года Бринкманн признается, что произведение показалось ему «загадочным» (puzzling – это слово он повторяет несколько раз). Его тоже смутили глубокие кракелюры, которые «внезапно обрываются». Он выдвигает гипотезу: возможно, они идут дальше под «толстым слоем повторно нанесенных красок», добавленных несколько веков спустя. Этим же допущением он объясняет и погрешности стиля, допущенные на многих участках тела богини. Однако он настаивает на том, что «пропорции и изящество этого произведения могут указывать на авторство Кранаха Старшего». Двое экспертов единогласно выражают свое «замешательство относительно подписи, выполненной в двух цветах (что очень необычно!)». Крайне упрощенная форма крыльев дракона внушает Кепплину «глубокое беспокойство», в то время как Бринкманн находит «слишком ровными» цифры датировки, 1531. «Вкратце, – заключает последний, – картина представляется спорной и, следует отметить, плохо сохранившейся».

По-прежнему пребывая в сомнениях, Марк Вейсс звонит Бодо Бринкманну по телефону, и тот признается, что не стал бы предлагать столь проблемное произведение ни одному музею (не говоря уже о собственном, Музее изобразительных искусств Базеля). Галерист отправляет ему из Лондона заключение Кэтрин Ара, которая, напротив, подчеркивает «очень хорошее состояние» картины. Хранитель швейцарского музея остается при своем мнении и намекает, в ответном электронном письме, на другое предположение, которое лишь усиливает беспокойство Вейсса: «На мой взгляд, который разделяет Дитер Кепплин, невозможно, чтобы правая рука и левое колено принадлежали кисти Кранаха. В них не просматривается ни его манера, ни его вкус. Если у Кэтрин имелись основания предположить, что они оригинальные, это можно объяснить только тем, что картину написал не Кранах, а его имитатор или фальсификатор. Это не моя точка зрения, поскольку я считаю, что они были переписаны. Но это было бы единственным логическим объяснением». Отмечая, что ему было сложно изучать картину по фотографическим репродукциям, отправленным ему из Лондона, Бринкманн рекомендует инфракрасную рефлектографию, которая позволит исследовать глубокие слои краски и рисунок под ними. И, главное, он советует обратиться к немецкому специалисту по творчеству Кранаха, Гуннару Гейденрейху, дабы воспользоваться его «широкими научными познаниями». Этому совету никто так и не последует.

Тем временем, вооружившись полученными сертификатами подлинности, Михаель Торджман связался с Конрадом Бернхеймером. Последний пришел в точно такой же восторг, что и его коллега Марк Вейсс. Молодого финансиста, по его собственным словам, сильно удивил «апломб» опытного антиквара, отмахнувшегося от сертификатов: «Очень хорошо, что они у вас есть, – сказал он, – но, честно говоря, мне они не нужны; я достаточно опытен и сам являюсь специалистом по Кранаху, потому что изучал его всю свою жизнь».

Вот как получилось, что Бернхеймер, несмотря на все предыдущие перипетии, подписал контракт о покупке.

После изъятия французскими властями картину подвергают новой, продолжительной экспертной проверке в Исследовательской лаборатории музеев Франции. Расположенная в бункере под двором Лувра, эта лаборатория была основана в 1920-х двумя аргентинскими медиками, Фернандо Пересом и Карло Майнини, стремившимся убедить хранителей музея доверить им экспертизу драгоценных экспонатов. Они собирались проводить исследования с помощью новейшего оборудования, в частности рентгеновского аппарата. По сей день инструменты анализа произведений искусства, в частности сканеры, заимствуются в основном из медицины. Среди последних можно упомянуть ОКТ, оптическую когерентную томографию, предназначенную для исследования оболочек глаза, с помощью которой можно измерить толщину слоя лака на картине, составляющую доли миллиметра.

Первая лаборатория, официально открытая в Лувре в 1931 году, получила название Институт Менини. Под давлением двух ученых, горящих жаждой деятельности, хранители музея, в конце концов, выделили им подвал в павильоне Флоры, но обязали взять на себя все расходы за их очаровательное «хобби». Далее она перешла во владение Лувра, а в 1968 году была переименована в Лабораторию ансамбля музеев Франции. Тридцать лет ей руководила Магдален Урс, превратившая исследование произведений искусства в настоящую научную дисциплину. Ныне лаборатория располагает самым современным оборудованием, в частности, единственным в мире ускорителем частиц, использующимся исключительно для изучения произведений искусства, который был дополнительно усовершенствован в 2017 году. Однако ее настоящим сокровищем, по моему мнению, является команда ученых, авторитет которых признан во всем мире. Как и в медицине, снимки приносят пользу, только если их правильно интерпретировать, а также использовать для их получения наиболее совершенное компьютерное оборудование.

Озабоченность британских экспертов подтвердили и ученые лаборатории, посвятившие несколько месяцев тому, чтобы снять-таки с Венеры ее вуаль. Исследование, которое они провели, было поистине беспрецедентным. Лаборатории потребовалось около двухсот часов работы, чтобы 13 июля 2016 года вынести, наконец, свой вердикт. По причине подъема воды в Сене все оборудование пришлось вывозить, поскольку оно находилось под землей, а затем, когда опасность миновала, устанавливать заново. Эксперты, трудившиеся под залами Лувра, находились в непростом положении: несколько лет тому назад лаборатория дала добро другой картине, поступившей из того же источника, портрету, приписываемому кисти голландца Франса Хальса, о котором мы еще поговорим.

Мало того, примерно в то же время разразился скандал с поддельными предметами мебели, каждый из которых вызвал свою долю споров и злонамеренных слухов. Многие сотрудники лаборатории чувствовали себя оскорбленными лично, хотя поставить им в упрек ничего было нельзя. Однако беспокойство усиливалось недоверчивым отношением прессы, всегда охотнее предпочитающей скандалы фактам.

Естественно, подобная атмосфера не способствовала спокойной сосредоточенности, которую так ценят люди науки. Возможно, она сказалась и на тоне доклада, переданного судье. Высказываясь в осторожных – с учетом обстоятельств – выражениях, авторы предварительного отчета на шестидесяти семи страницах, Элизабет Раво и ее ассистент Жиль Бастьен, воздержались от окончательных выводов и ограничились перечислением «спорных моментов», каковые выглядели весьма неутешительно.

Прежде всего, они отмечают, что Кранах обычно не использовал дуб для своих работ, предпочитая липу или бук. По данным доклада, основанным на недавних исследованиях, из 217 проанализированных картин этого художника лишь три написаны на дубе. Эту цифру оспаривает хранитель коллекции князей Лихтенштейна Иоганн Крафтнер, утверждающий, что их, по меньшей мере, двадцать. Но фактически, на момент экспертизы, из 1359 картин, зарегистрированных в цифровом архиве Кранаха, профессором Питером Клейном из Габсбурга было изучено дерево под 248 произведениями с его признанным авторством. Одно известно наверняка: дуб художник использовал лишь в нескольких случаях, прежде всего, на пяти двойных панно, написанных во время пребывания в Голландии в 1508 году, и для небольшой группы работ, созданных между 1527 и 1530 годами. Пятьдесят лет назад считалось, что их было больше, но после совершенствования методов исследования эти цифры были пересмотрены в сторону уменьшения. «Общее соотношение остается неизменным, – сообщил мне Гуннар Гейденрейх, занимавшийся составлением упомянутой базы данных, – и использование дуба для Кранаха событие чрезвычайное».