В то время люди не осознавали всего этого. И ни Billboard, ни Cashbox, ни Variety — ни один из журналов, писавших о музыкальной индустрии – не писал ничего об этих процессах. Смысл работы этих журналов был в том, чтобы сообщать хорошие новости о музыкальной индустрии, которые нравились бы и читателям, и рекламодателям. А рекламодателями были как раз вот эти самые независимые лейблы, которые выпускали хиты.
Эти самые причины и привели к скорому распаду нашего союза с Диком Бокком. Дик сказал мне, что не сможет выполнять контракт, который мы с ним заключили, и возвращает мне деньги, которые я вложил в наш лейбл. Я поблагодарил его за то, что он сказал мне всё, как есть, по-хорошему – задолго до того, как я бы узнал всё то же самое по-плохому.
В любом случае, я продолжал оставаться в Калифорнии, и ко мне обратился Джим Конклин, бывший президент Columbia Records, который только что перешёл на Warner Brothers и по сути начинал строить этот лейбл заново. Он пригласил меня работать у них, и я согласился, и в 1960–1961 годы спродюсировал для них несколько альбомов и синглов поп-музыки, так что мы с Джимом заложили для этого лейбла надёжный фундамент больших хитов. Как бы то ни было, когда через два года у Джима кончился контракт и он ушёл с Warner Brothers, я не остался на этом лейбле, потому что его владелец, Джек Уорнер, был жутким типом, настоящим голливудским дельцом, и я не хотел иметь с ним ничего общего. Кроме того, мне не очень нравилось в Лос-Анджелесе.
Но у меня было место, куда уйти. Уже несколько лет пытался возродить своё отделение популярной музыки лейбл RCA Victor, и меня туда звали. Я перешёл к ним и два года работал на них, записывал для них сольные альбомы Пола Дезмонда, трубача Ала Хёрта, подписал на этот лейбл вернувшегося из добровольного изгнания Сонни Роллинза – пока вдруг не понял, что я оказался там же, откуда пытался уйти. Я опять тяжело работал, работал на кого-то другого – вместо того, чтобы делать что-то, что хотелось делать мне.
Поэтому в конце 1963 года я решил покончить с работой в штате крупных компаний. Я решил, что отныне работаю только в качестве фрилэнсера, только над тем, над чем мне хочется работать, ну а если мне будут сильно нужны деньги – я смогу заработать, участвуя, до определённой степени, в нашем семейном бизнесе. Так оно и получилось.
Первым делом я начал путешествовать. Наша компания, Avakian Brothers, импортировала в США восточные ковры и паласы ручной работы. По делам компании я побывал в Персии (то есть в Иране), в Пакистане, в Индии, где мне пришлось съездить в Агру и увидеть Тадж-Махал, одно из самых красивых мест на Земле, причём увидеть трижды – при солнечном свете, при луне и в полной темноте, озаряемым только фонариками. И знаете, вот тут-то я и понял, что сделал правильный выбор, бросив записывать поп-музыку!
Арильд Андерсен: контрабас в свободной музыке
Кирилл Мошков
Самым ярким музыкальным переживанием Второго российско-норвежского джазового фестиваля в Москве (22–23 октября 2004, Дом музыки), безусловно, было выступление трио выдающегося контрабасиста Арильда Андерсена, одного из главных действующих лиц того самого первого поколения норвежского джаза, которое прославилось далеко за пределами собственной страны благодаря первым релизам фирмы ECM. Будучи с 1969 по 1973 год членом ансамбля прославленного лидера тогдашнего норвежского джаза, саксофониста Яна Гарбарека, Андерсен впоследствии небезуспешно работал в Нью-Йорке, где был участником ансамбля Сэма Риверса, выступал с Полом Блэем, Барри Алтшулем, потом вернулся в Европу, где вёл очень насыщенную творческую жизнь – в списке тех, с кем Арильд сотрудничал, такие имена, как Альфонсо Музон, Билл Фризелл, Йон Кристенсен, Туре Брунборг, Нильс-Петтер Мольвер…
С 1991 года Андерсен и сам записывается для ECM не только как сайдмен, но и как лидер. Впрочем, альбом его нового проекта, с которым он приехал в Москву, вышел не на ECM, а на датском лейбле Stunt Records.
Это – трио, где Арильд Андерсен хотя и самый старший и опытный музыкант (ему в момент выступления в Москве было 59 лет), но отнюдь не единоличный лидер. Трио представляет собой вполне равнобедренный треугольник, стороны которого рядом с Андерсеном образуют датский пианист Карстен Даль и французский барабанщик Патрис Эраль.
И здесь процветает сонористика, тонкие тембровые переклички, необычное звукоизвлечение – как и у молодых коллег; но здесь никто не любуется тем, как разнообразно и необычно может играть – здесь музыкантов интересует не столько результат (необычная, прогрессивная музыкальная ткань), сколько процесс, получение удовольствия от хода создания этой самой ткани. Барабанщик Эраль хрустит полиэтиленовым пакетиком в микрофон, проводит, добывая низкий хриплый гудок, по прижатому пальцами пластику альтового барабана поролоновой головкой специальной колотушки или елозит по оплётке головки микрофона барабанной щёточкой, видимо, не столько затем, чтобы продемонстрировать необычность своего тембрового мышления, сколько потому, что ему по ходу развёртывания совместной импровизации понадобилась именно такая тембровая краска. Пианист Даль переходит от сурового «фри» к мягкой, лиричной аккордике а-ля покойный Мишель Петруччиани и далее к обрывочному, деконструированному постмодернистскому блюзу не только потому, что любуется многообразием своего исполнительского арсенала, но и потому, что именно эти приёмы и краски были востребованы развитием совместной мысли трио. Наконец, Андерсен вдохновенно стенает в ходе соло не только потому, что интересничает (как это иногда происходит у молодых музыкантов), но и потому, что ход собственного соло и вплетение его в ткань игры всего трио действительно захватывает контрабасиста.
То, что музыканты играли, в основном было записано ими на новом (2004) альбоме «Moon Water» (Stunt Records), но, слушая альбом, можно узнать только отдельные намёки на темы, даже не темы – отдельные фрагменты не тем, а идей. Однако вполне можно установить несомненное идейное и интонационное родство между теми версиями, скажем, «One Song» Андерсена или «Egyptionary» Даля, что записаны на альбоме, и теми, что звучали на концерте.
Но обширность арсенала музыкальных красок, которые музыканты используют на концерте, убедительно «прибирает» альбомную версию. Андерсен, помимо огромного многообразия обычных контрабасовых приемов, часто использует собственные фирменные «фишки» – быстрые нисходящие арпеджио и хитроумные комбинации натуральных и искусственных флажолетов. Но самый яркий, конечно – барабанщик Эраль. Помимо использования огромного арсенала чисто ударных тембров и ритмов (он отлично владеет основами и бразильской перкуссии, и игры на индийских табла), Патрис ещё и поёт – главным образом инструментально, примерно как Нана Васконселос у Пэта Мэтини (кстати, Андерсен-то играл с Наной – например, на альбоме «If You Look Far Enough» 1993 года, в трио с гитаристом Ральфом Таунером), но иногда и харбктерно – как, например, в четвёртой композиции на концерте, которую он открыл звукоподражательным речитативном, перешедшим в несколько пародийноблюзовых фраз, сменившихся фирменным скоростным слоговым счётом индийских барабанщиков.
После концерта Арильд Андерсен любезно согласился рассказать нам о том, как взаимодействует этот незаурядный ансамбль.
– Прежде всего это очень свободная музыка, и хотя в ней есть некоторые заранее подготовленные эпизоды – последовательность аккордов здесь, отрепетированная структура там – она с точки зрения формы в очень большой степени открыта. Это как разговор: каждый из партнёров в каждый момент говорит что-то вместе с остальными, иногда замолкая, иногда подхватывая, иногда отвечая, иногда делая вид, что не расслышал… Если кому-то приходит в голову новая идея, он может прямо на сцене предложить её, и скорее всего, она будет подхвачена, музыкальными средствами обсуждена и развита. Причём все это действует и в обратном смысле: например, сегодня на концерте меня в определённый момент схватил страшный кашель, и я положил инструмент и на время вышел со сцены, чтобы откашляться. При этом музыка продолжалась, как будто ничего не случилось, более того – Карстен и Патрис за то время, что меня не было, повернули развитие музыки в какую-то новую сторону, а потом снова вернулись к той структуре, на которой я остановился, стоило мне опять появиться на сцене и взяться за инструмент.
