Именно Авакян уже в послевоенную эпоху спродюсировал эпохальные альбомы – «Louis Armstrong Plays W.C.Handy» и «Duke Ellington At Newport», которые вернули популярность временно забытым публикой Армстронгу и Эллингтону. И именно он привёл на «Коламбию» Майлса Дэйвиса, придав новый толчок его популярности. В частности, Авакян спродюсировал альбом «Miles Ahead» (1957). Правда, говорят, Майлс резко разошёлся с ним в одном вопросе – а именно в обложке альбома. Увидев экземпляр из первого тиража с изображением белокожей девушки на борту яхты, Майлс спросил только: «Джордж, зачем ты поставил тут эту белую стерву?» На обложках следующих тиражей появилась фотография самого Майлса.
С 1963 года Авакян больше не работал на крупные компании, продюсируя для них отдельные альбомы, а чаще выпуская записи на независимых лейблах. Эту работу он не прекращал и до самого недавнего времени, хотя, по собственному его признанию, с начала 90-х не так уж много записывал.
Авакян первым из крупных деятелей американского шоу-бизнеса начал сотрудничество с Советским Союзом. От «оттепели» начала 60-х до самого финала «перестройки» конца 80-х он возил в СССР первоклассных джазовых звёзд, и каждый из таких приездов становился легендой, этапом в развитии самосознания джазовой аудитории в стране (Бенни Гудман – 1962, Эрл Хайнс – 1966, Чарлз Ллойд – 1967 и т. д.). Заслужил он немало добрых слов и тем, что в меру сил поддерживал и ободрял советских джазовых эмигрантов, которые с середины 70-х начали добираться до Нью-Йорка, где он живёт.
Дом Авакяна, с собственным причалом на берегу Гудзона, расположен в далеком северном пригороде Нью-Йорка – богатом Ривердейле. Нет, богатство пришло к Джорджу вовсе не от занятия продюсированием: музыка – это для души, а деньги семья Авакянов заработала торговлей восточными коврами и породистыми лошадьми.
– Заниматься продюсированием джазовых записей я начал совершенно случайно. Я покупал джазовые пластинки, точнее, я тогда не знал, что это называется «джаз» – мы называли это «свинг». О том, что это – джаз, я прочитал у Юга Панасье в его «Jazz Hot» — в моей школе хорошо преподавали французский язык, и я мог читать его по-французски. Кроме того, я заказал в Париже ещё одну книгу о джазе, первое издание «Дискографии джаза» Шарля Делонэ. Сравнивая данные этих двух книг, я понимал, какие именно пластинки мне ещё предстоит найти и послушать, даже если в США они уже не тиражировались. И я выяснил, что из того, что мне после прочтения этих книг хотелось найти и послушать, тогда – во второй половине 30-х – не тиражировалось уже почти ничего. Я стал писать письма на лейблы, которые выпускали когда-то эти пластинки, например, Brunswick (который в то время владел каталогом бывшего Okeh) – мол, пожалуйста, переиздайте эти эпохальные записи! Представьте себе, я знал о том, каким великим музыкантом был Луи Армстронг, по книгам – но не слышал ни одной его записи до того, как мне исполнилось 17 лет и я услышал одну его пластинку (под лейблом Okeh) у старшего брата одного моего одноклассника. В конце концов на моё письмо на Brunswick, ставший к этому моменту частью фирмы Columbia Records, ответили – но ответили самым необычным образом. В день рождения Джорджа Вашингтона, 22 февраля 1940 года, я был в колледже и получил приглашение приехать на Бриджпортскую фабрику по производству грампластинок, которая находилась недалеко от кампуса Йельского университета, где я учился (это в Нью-Хэйвене, штат Коннектикут). Я приехал и выяснил, что президент компании Columbia, офис которой располагался на этой фабрике, хочет обсудить со мной вопросы переизданий джазовых записей прошлых лет. Президент, мистер Тед Уоллерстайн, сказал мистеру Эл Джей Моррисону, менеджеру фабрики: мистер Моррисон, прочтите письма, которые мы получаем по поводу переизданий! Мистер Моррисон стал читать письмо, прочитал одну страницу и остановился, но там было ещё четыре страницы… Я сказал: простите, но, мне кажется, это я написал это письмо два года назад. Президент спросил меня: вам ответили на это письмо? Я сказал: да, конечно – мне написали, что идея нуждается во всестороннем обсуждении руководством компании и мне очень скоро дадут знать о принятом решении. Вам дали знать, спросил меня президент компании? Нет, сэр, – ответил я. Ну что ж, сказал президент компании, в таком случае я даю вам знать о своём решении сейчас. Я предлагаю вам 25 долларов в неделю за то, чтобы вы каждый четверг, когда у вас нет занятий в университете, приезжали сюда, на фабрику, разбирались с мастер-дисками наших старых пластинок – они у нас рассортированы по номерам, не по названиям, но вы, кажется, знаете номера всех наших релизов? – и готовили к переизданиям всё, что вы вот здесь, в своём письме, перечисляете.
Ну, что вы думаете? Это была не работа, а мечта. Я бы, честное слово, взялся за неё и бесплатно!
Правда, потом разразилась Вторая мировая война, и в неё вступили Соединённые Штаты. Одним из последствий этого стал острый недостаток шеллака, который тогда применялся в производстве грампластинок. И поэтому фирмы грамзаписи одну за другой закрывали или останавливали свои программы, которые не считали критически важными. Columbia тоже остановила программу переизданий. Более того, меня попросили составить список металлических матриц – оригиналов дисков, которые, как я думал, должны были быть сохранены; остальные матрицы должны были пойти в переплавку для военных нужд. А в конце 1941 года я был призван в армию.
Когда я уходил, мистер Уоллерстайн сказал мне, что моё место, по тогдашнему закону, остаётся за мной. В то время был закон, что, если тебя забирают в армию, твой работодатель в течение года должен сохранять твоё рабочее место за тобой. Правда, то, что планировалось на год, превратилось в пять лет – я демобилизовался только в 1946-м… И вот в 1946-м я позвонил ему и спросил, могу ли я вернуться. Уоллерстайн ответил, что да, они готовы опять взять меня на ту же работу, но я должен сначала поговорить со своим отцом – не будет ли он против того, чтобы я пошёл работать на фирме грамзаписи вместо семейного бизнеса.
А отец сказал мне: Джордж, ты так напряжённо работал над тем, чтобы окончить Йельский университет, ты был в армии и, слава Богу, вернулся домой невредимым – знаешь что… иди-ка ты поработай в музыкальной индустрии. И вот когда ты поймёшь, что теперь наконец-то относишься к жизни серьёзно – вот тогда приходи работать в семейный бизнес!
Ну что я могу сказать? Двадцать пять лет спустя я действительно пришёл работать в семейный бизнес. Правда, музыку так полностью никогда и не бросил…
Итак, я вновь пришёл работать на Columbia, почти таким же новичком, как за шесть лет до того. Ходил по студиям, смотрел, что и как делают люди, пытался выполнять какие-то работы. Поначалу мне давали работы, которые не хотели делать более опытные продюсеры, потому что делать их было не так уж интересно. Но я принял участие в проведении двух сессий записи Фрэнка Синатры, записывал некоторые выдающиеся джазовые ансамбли – Клода Торнхилла, например. Там были люди, о которых я тогда, конечно, не мог ещё сказать, какую важную роль они впоследствии сыграют – скажем, Джерри Маллиган или Гил Эванс, который был основным аранжировщиком у Торнхилла. А главное, мне повезло работать с Луи Армстронгом и Дюком Эллингтоном. Дюк тогда вернулся на Columbia после того, как долгое время записывался на других лейблах; он приехал в Нью-Йорк, и я стал его продюсером – работа с ним продолжалась 12 лет. Армстронга я смог записать, когда он разорвал контракт с Decca, и мы с ним смогли осуществить планы, которые уже довольно давно обсуждали как друзья – а подружились мы с ним главным образом потому, что я подготовил переиздание всех его ранних записей для лейбла Okeh с ансамблями Hot Five и Hot Seven, сделанных в 1920-е годы. Я сказал ему тогда, что должен проверить в нашем юридическом департаменте, как обстоят дела с его контрактом – я хотел, чтобы он получил деньги за переиздание; а он мне ответил – «а-а, выпускай их в любом случае, они классные, выпускай всё равно, но это… присмотри, чтоб мне заплатили!» (смеётся).
