Что же касается понятий и феноменов, которые оказались предметом коллективного интереса жюри и наших авторов, их список кажется по-своему показательным – и как будто очерчивает некоторые контуры интеллектуальных поисков далеко не только в области музыки.

Во-первых, это прошлое – и само по себе, и как предмет (ре)конструкции для музыки настоящего. Любопытно, что основным объектом интереса в первом случае становится культурный код и наследие 1990-х – феноменам той эпохи посвящены тексты Дарьи Журковой и Леонида Грибкова; до некоторой степени – Даниила Жайворонка и Иры Конюховой. Что касается ностальгических призраков, с которыми работают российские музыканты, то они логичным образом происходят из советского мифа: об этом – работы Ивана Белецкого, Дарьи и Никиты Хохловых, Кристины Черновой.

Во-вторых, это пространство (в достаточно широком его понимании), которое смыкается с общим географически-культурным ощущением открытости или закрытости. Эта тема в «Новой критике» рассмотрена с самых разных точек зрения. Артем Абрамов изучает, как переживание городского пространства влияет на бытование экспериментальной музыки в российских столицах. Алексей Царев показывает, как меняется понимание города в русскоязычном хип-хопе. Дарья Иванс в статье о новой поэтической волне рассуждает о гиперлокальности как эстетической стратегии времен цифровой глобализации. Наконец, Марко Биазиоли выводит тему на международный простор, исследуя историю и практику российского музыкального экспорта.

В-третьих, это гендер и его музыкальные манифестации – тема, которая намечена в сборнике двумя текстами: Ира Конюхова рассматривает карьеру группы «Тату» в контексте российской биополитики ХХI века, а Даниил Жайворонок применяет оптику киберфеминизма к нескольким, казалось бы, очень разным поп-феноменам.

Наконец, при всей разности методов и предметов опубликованных текстов, у них обнаруживается некоторая общая теоретическая база – ну или несколько баз. С одной стороны, это комплекс идей, связанных с осмыслением ретромании, ностальгии и вообще вторжения прошлого в настоящее и будущее: тексты Марка Фишера, Саймона Рейнольдса, Светланы Бойм, Зигмунта Баумана, Алейды Ассман. С другой – попытка встроить российскую популярную музыку в большие координаты современности: отправной точкой тут становятся работы Фредрика Джеймисона с их приговором постмодернизму, а одним из возможных пунктов назначения – концептуальная рамка, которая предполагает принятие принципиальной разломанности, противоречивости, парадоксальности современной культурно-политической ситуации и использование их в качестве возможности. То есть тот самый метамодернизм.

Спасибо: теперь и я знаю, что это такое.

Родился в 1983 году в Краснодаре, с 2013 года живет в Санкт-Петербурге. Окончил юридический факультет. Работал охранником, звукорежиссером, пивоваром, установщиком кондиционеров, журналистом. Автор текстов в изданиях «Горький», «Нож», «Археология русской смерти», «Новый мир» и других. Основная сфера интересов – утопия, ностальгия и эсхатология советского и постсоветского пространства. Основатель музыкального проекта Dvanov.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/watch?v=u-Rc0zdhks&list=PL7f_ywlsJjeMic6KqopsqSfEhYPpECt6f

Я захватил небольшой кусочек позднего СССР, все мое дошкольное детство пришлось на восьмидесятые. Я даже застал Ленина в букваре и успел записаться в октябрята. Впрочем, чем дальше, тем больше я чувствую, как мои обрывочные воспоминания об Афганской войне по телевизору, о походах к зубным врачам, о песне «Вальс-бостон» в Первомайском парке Краснодара, о песне «You’re My Heart, You’re My Soul» в луна-парке на Старой Кубани, о песне «В доме моем» на разбитых дорогах Тамбовской области пытаются подменить чужие коллективные образы. Эти образы мы можем видеть на обложках sovietwave-групп: пустые проспекты, подернутые пленочным флером, мегаломанские сооружения непонятного назначения. То, что поклонники СССР на интернет-площадках любовно-иронически называют «артефактами развитой исчезнувшей цивилизации»[17].

Я понимаю, как бороться с этим вторжением масскультуры в мою личную память, но уже не могу не воспринимать эти образы как специфические маркеры Советского Союза, которого никогда не было. Можно упомянуть слово «хонтология», которое часто стало применяться[18] как раз в значении «тоска по будущему, которое не наступило». Такого рода образы утопичны и ностальгичны одновременно.

Под утопией обычно понимают некий социальный идеал, словами Леонида Геллера и Мишель Нике[19] – «внутренне связный и утверждающий свою всеобщую действенность “виртуальный” мир, радикально улучшенный по сравнению с миром “актуальным”». Исследователи выделяют много форм утопий, классифицируя их по типам дискурса, аспектам реальности, которые нужно изменить, и другим параметрам. К примеру, исследователь советских утопий Ханс Гюнтер[20] выделяет утопии «города» (урбанистическая, рациональная утопия) и утопии «сада» (пасторальная утопия, идея окультуренной природы). Утопии могут видеть идеал как в прошлом (утонувший град Китеж), так и в будущем (теория технологической сингулярности).

Утопия движется утопизмом, особым образом мышления. Вместе утопия и утопизм образуют утопическое поле. Леонид Геллер и Мишель Нике предлагают два признака этого поля: разрыв с настоящим (то есть отказ от прошлого или будущего, «великий поворот») и коллективный характер идеала (чтобы не причислять к утопиям всевозможные индивидуальные робинзонады на райских островах).

Ностальгия – чувство тоски и фрустрации. Первоначально этот термин применялся как медицинский: им в XVII веке описывались страдания швейцарских наемников, грустящих по родине. Затем границы понятия расширились, и под ностальгией стали понимать печаль по всему безвозвратному, а то и по тому, чего никогда не будет. Печаль по небывалому – это не обязательно «негативное» чувство, не обязательно депрессия: светлая грусть по лучшему или недостижимому миру, по тому, чего не хватает в мире этом, является побудительной силой любого утопического мышления. Ностальгия не только видит какое-то реальное, идеализированное или воображаемое пространство-время как идеал, она подразумевает его желанность в будущем.

Ностальгия – важная примета современного общества. Исследователи говорят о разных социальных причинах ностальгии: желание «старой доброй» стабильности, разочарование в техническом прогрессе, разочарование в победившем капитализме и поп-культуре, желание вернуться в мир с понятными иерархиями и большими нарративами, размытыми состоянием постмодерна. Есть тут и экономический фактор – монетизация ностальгии, «коммодификация памяти», когда воспоминания выходят на рынок и становятся обычными объектами купли-продажи: на раскручивании спирали ностальгии можно заработать (в качестве примера можно привести модные коллекции «под 90-е», в которых одежда «бандитов» и «гопников» становится дорогим фетишем).

Все это порождает интересный феномен, когда утопия и утопическое мышление в рамках поп-культуры обращаются в прошлое, к его меткам и маркерам, приводя к таким явлениям, как, с одной стороны, формально деидеологизированный ретрофутуризм (как в серии игр Fallout или в музыке sovietwave), а с другой – «готический» интерес к фашизму, консервативным ретроутопиям и вообще реакционной «традиции», которая стремится наследовать эстетике «подлинной Европы» с ее белым мрамором. Это своего рода попытки реконструировать будущее, которое могло случиться, если бы «самое главное» осталось прежним. Как на полотнах Всеволода Иванова с его мифической Гипербореей – волхвы и красны девицы смотрят на стада мамонтов, а над ними пролетают звездолеты и встают лики богов.