«Instemps passe», написанная в 1985 году для пяти исполнителей[26] и представленная во Фрибуре, а затем в Вернье в рамках Фестиваля современного танца, лишний раз доказывает самобытность Берже. Критика впечатлена диапазоном телодвижений, обусловленных, как пишет Николь Метраль, «усилиями по производству энергии через дыхание»[27]. Этот органический подход к движению рождает танцевальные номера, исполнители которых вживаются в роль «растения или кошки»[28]. Еще один аспект, подмеченный критиками: «колдовской» эффект пьесы, связанный с намеренной повторяемостью движений. Этот эффект подчеркивается «круговым» характером музыкального сопровождения, написанного опять-таки Жан-Филиппом Эритье и представляющего собой какофонию будничных звуков (лязг металла, вой сигнализации) с вкраплением «аргентинского танго, джаза, гула тамтамов». Относительно смысла спектакля мнения расходятся. Жан-Пьер Пастори видит в нем размышление о природе времени[29]: «Люди уходят, как мгновения. Они колеблются, качаются, дрожат, подпрыгивают, падают…», повинуясь некоему сценарию, через который красной нитью проходят «бег, столкновения, остановки, приходы и уходы»[30]. По мнению Брижит Керер, здесь проглядывает аллегория человеческого бытия: «Актеры танцуют жизнь – иногда порознь, иногда вместе, робко сближаясь друг с другом; но все они с маниакальным упорством повторяют всё те же движения, не в силах выйти из своей колеи». Со своей стороны, французский критик Марсель Мишель говорит о вдохновенном и чистом «поиске ритмов и движений»[31], об абстрактной и в то же время вполне материальной хореографии. Выйдя в финал престижного французского хореографического конкурса Баньоле, «Instemps passe» дает старт карьере Фабьен Берже и утверждает ее стиль, который она продолжит оттачивать и который в 2004 году сама охарактеризует как «абстрактный, материальный, чувственный»[32].
В 1970‐х годах Фабьен Берже была не единственной, для кого modern jazz открыл дорогу к танцу и хореографии. Подобно лозаннским курсам Ланвена, школа, которую в 1974 году создает в Женеве Брижит Маттеуцци (род. 1941), назвав ее «Modern Jazz Ballet» («Современный джазовый балет Брижит Маттеуцци»), тоже выступает в роли своеобразного инкубатора для ряда танцовщиков и хореографов, которые в скором времени станут ведущими фигурами современного танца в Швейцарии. Хореограф Лора Таннер (род. 1956) и танцовщица Одиль Феррар (род. 1963) сохранили живые воспоминания об учебе в этой школе.
Получив классическое образование в Люцерне (курс Бис Шейтлин) и Цюрихе (курс Вольфганга Бруннера в «Schweizerische Tanztheaterschule»), Маттеуцци уезжает в Лондон, где, обучаясь в «Школе танца Эндрю Харди», страстно увлекается джазовым танцем и чечеткой. Лора Таннер свидетельствует о том, с каким заразительным энтузиазмом Маттеуцци в своей женевской школе обучает методу Луиджи[33]. «Помимо огромного педагогического таланта, – свидетельствует, со своей стороны, Одиль Феррар, – Маттеуцци проявляла еще и удивительную открытость другой эстетике и другим техникам танца». На протяжении лет школа Маттеуцци принимает множество приглашенных профессоров, представителей самых разнообразных танцевальных стилей: бывших танцовщиц из компании Грэм (Бонни Хомси-Ода, Филлис Гутелиус), солистку из театра Алвина Эйли (Мишель Симмонс), танцовщиков из группы Петера Госса (Харриса Мандафуниса, Бенедикт Билле – будущую танцовщицу у Пины Бауш), представителей современных этнических танцев (Жермену Аконьи, исполнительницу африканских танцев, Каламу Сезар – индийских). «Через этот эклектизм Брижит Маттеуцци открывала нам современность, – полагает Феррар. – Она не только давала нам багаж знаний; она помогала понять, куда движется современный танец».
Наряду с некоторыми другими танцовщиками Брижит Маттеуцци осознала новаторский потенциал телевидения, позволяющего привлекать публику к танцу и предоставляющего неограниченные возможности для экспериментов с показом хореографического спектакля. Хотя с 1969 года Маттеуцци ставит бравурные и энергичные хореографические номера для телепередач[34] «Мозаика» и «Субботнее варьете», рассчитанных на широкую публику, она работает и над более серьезными проектами. Так, удивительный балет «Circuit Fermé» («Замкнутая цепь») с научно-фантастическим сюжетом, принесший ей в 1976 году премию фестиваля Prix Italia в категории «музыка и балет», считается высшим достижением эпохи в области телевидения. В этих исканиях Маттеуцци опирается на два ориентира: Жан-Кристофа Аверти, большого поклонника джазового танца и «первооткрывателя видеоарта на французском телевидении»[35], наделенного живым воображением, и швейцарского хореографа Брижит Кульбер. Последняя, по мнению Маттеуцци, произвела «переворот в представлении о хореографии на телевидении», поскольку благодаря видеоэффектам ей удалось придать своим балетам, демонстрировавшимся на телевидении, совершенно новое пространственное измерение. Например, в короткой пятнадцатиминутной телепьесе «Red wine in green glasses» («Красное вино в зеленых бокалах») мы видим танцующую пару на фоне видеоряда, состоящего из картин Ватто, которые проходят над головами танцовщиков и у них под ногами, за их спинами и прямо по ним, создавая впечатление чего-то чувственного и фантастического.
Для «Замкнутой цепи» Маттеуцци сочиняет фантастический сюжет: «человечество, ведомое Невидимой рукой, которая управляет всеми через миникомпьютеры, вшитые каждому в живот». Герой балета, сам того не сознавая, жаждет вырваться из-под власти руки, его ритм все больше разлаживается, и тут он встречает женщину. «Вместе они создадут пару и воскресят любовь. Их примеру последуют и другие. Они бегут из мира, где все превратились в роботов, и попадают в чудесную долину, где им открывается множество дорог, которые расходятся, пересекаются, пропадают из виду… Но в конце концов им становится ясно, что эти дороги не что иное, как линии Руки. Она медленно сжимается вокруг них, вновь их пленяя».
Если несовершенство «технических новинок, многочисленных, но еще не вполне отлаженных» вынуждает Маттеуцци отказаться от использования образа гигантской руки, сжимающейся вокруг человечества, эти средства все же помогают ей создать иллюзию непомерной вселенной, в которой копошатся крохотные людишки. Макет декораций, разработанный Сержем Эттером (их высота всего лишь 50 см), и пируэты танцовщиков снимались раздельно. Благодаря особой технике кадры с актерами удалось наложить на кадры с декорациями, что позволило поэкспериментировать с масштабом. Танцовщики, размером не больше кукол, щеголяя нарядами кричащих цветов, как будто выплывают на сцену из недр громадных разноцветных коридоров или скользят по ней с помощью движущихся тротуаров и прозрачных лифтов, которые беспрерывно перемещаются вверх и вниз. Подчеркивается то глубина пропасти, в которую проваливаются герои, то эффект высоты или простора. По ходу пьесы движения танцоров, поначалу угловатые, отрывистые и монотонные, постепенно становятся все менее «механическими». По мере того как герои «очеловечиваются», их все чаще показывают крупным планом. Резкие сокращения мышц, чуть ли не судороги, сменяющиеся широкими, плавными движениями, – все призвано передать постепенное пробуждение людей и их путь к свободе. Музыка Эрика Годибера, в которую вплетены звуки электроинструментов, довершает атмосферу научной фантастики, свойственную этой оригинальной пьесе.
В числе пионеров современного швейцарского танца следует упомянуть Тан Суттер (род. 1936), для которой modern jazz тоже представляет одно из магистральных направлений эстетического обновления и раскрепощения. Еще ребенком пройдя курс ритмики Эмиля Жак-Далькроза, она в 1956 году отправляется в Калифорнию, где изучает философию в Университете Беркли. За шесть лет, проведенных в Америке, Суттер успевает освоить все виды и формы движения в танце: интенсивно занимается «классикой» (в Балете Сан-Франциско), с головой погружается в метод Лимона под руководством Бетти Джонс и Фрица Людина и, наконец, на курсах Луиджи открывает для себя modern jazz, идеально сочетающий, с ее точки зрения, строгость классики, экспрессивность современности и ритмическую свежесть джазовой музыки. Не менее важно, что Луиджи вводит ее в мир мюзикла. В Сан-Франциско и в Голливуде она выступает в качестве танцовщицы в известнейших постановках того времени: «West Side Story» («Вестсайдская история»), «The King and I» («Король и я»), «Pyjama Game» («Пижамная игра»)… «Мюзикл буквально околдовал меня: это был настоящий спектакль. Помимо хореографической композиции в нем присутствовало пение, речь, актерская игра – зрелищность во всем». Впрочем, Суттер будет посвящена во все тайны этой магии, когда ей придется работать помощником режиссера в нескольких таких проектах. Многомерность мюзикла окажет серьезнейшее влияние на формирование ее собственной хореографической системы.
