Наш рассказ о становлении современного танца на швейцарской почве опирается главным образом на устные свидетельства непосредственных участников событий. При первом удобном случае мы предоставляем слово им. Документальных источников, всесторонне освещающих историю современного танца в Швейцарии, не существует. Даже те архивные данные, которые позволили нам дополнить сведения, почерпнутые из бесед со свидетелями, или поместить их в контекст эпохи, крайне разрозненны: административные и бухгалтерские отчеты, статьи в прессе, проектные файлы, контракты, программы и театральные программки, фотографии, сайты компаний и т. д. Настоящей сокровищницей оказалась коллекция «Архивов швейцарского танца» (Лозанна). Но нередко сами наши собеседники, порывшись у себя на чердаке или в гараже, извлекали из личных архивов бумаги, способные пролить свет на события совсем недавней, но уже начинающей изглаживаться из памяти истории. Разумеется, единственной формой проведения подобной работы могло стать только анкетирование, невзирая на все случайности, сюрпризы и лакуны, которые таит в себе данный метод. И если в заглавии говорится о «начальном периоде» истории современного танца, то и сам наш рассказ – начало, первый шаг, который, как мы искренне надеемся, даст толчок другим исследованиям и другим книгам (научному изданию или критике), призванным расширить наши знания о современном танце в Швейцарии и его богатой событиями истории.

Стать профессиональным танцовщиком в Швейцарии 1970‐х годов было не так просто. В частных балетных школах недостатка нет (причем уровень некоторых из них вполне высок), но возможности приобщиться к иной эстетике и иным техникам танца ограничены ввиду отсутствия какой-либо системы. Не существует ни одного специального курса, в рамках которого можно было бы обучаться танцу модерн. Начинающим танцорам, жаждущим отойти от канона, не остается ничего другого, кроме как взять дело в свои руки, насколько это позволяют местные условия и наличие педагогов нужного профиля. Сама мысль, что танец может быть не просто увлечением, пусть даже и страстным, а профессией, большинству из них приходит поздно, уже в зрелом возрасте – и это живо свидетельствует о том, как слабо танец вписан в наши представления и в ткань нашей культуры.

Таким образом, бóльшая часть танцовщиков этой формации вынуждена заниматься самообразованием, восполняя отсутствие школ посещением курсов и мастер-классов (которыми изобилует тогдашняя Швейцария), встречами, знакомствами, стажировками за границей. Почти все рано или поздно едут учиться за рубеж. Кто-то возвращается, кто-то нет. Но хотя охота к перемене мест (иногда вынужденная) – чуть ли не главная черта этого поколения танцовщиков, о роли нескольких швейцарских педагогов и хореографов, пробудивших у них желание «танцевать по-современному», вспоминают все. В то же время и сами педагоги нередко находят в обучении этих танцовщиков свое призвание.

С 1950‐х годов несколько балетных школ в Лозанне оспаривают друг у друга пальму первенства. Среди самых известных – школы Симон Сютер и Брижит Моннейрон (обе открылись в 1952 году), а также Академия классического танца Алисы Вронской, основанная в 1956 году. Высоко котируются также классы Мары Дусс и Жаклин Фарелли[2]. А на рубеже 1960–1970‐х годов на местном небосклоне загорается звезда Филиппа Дальмана (род. 1942), представителя передовых позиций обновленного классического танца.

В двадцать три года этот бывший танцовщик из балетов Ролана Пети и маркиза де Куэваса, выступавший также в балетной труппе женевского Гранд-Театра, решает закончить артистическую карьеру и заняться педагогикой и хореографией. «Я больше не хотел быть рабочим балета», – признáется он годы спустя в интервью Сандрин Шемени[3]. В 1967 году вместе с женой, восходящей звездой танца Азой Лановой, он основывает в Лозанне собственную студию, L’Académie Fusion (Академию Фузьон). Он начинает разрабатывать свою оригинальную технику, впоследствии названную «методом Дальмана», в основу которой положен классический танец в сочетании с параллельными и асинхронными движениями, партерной гимнастикой и опытами в области импровизации[4]. В начале 1970‐х молодым танцовщикам, ищущим альтернативы академическому танцу, эта смесь казалась чем-то новым и в высшей степени захватывающим. У основателя Академии Фузьон не замедлили появиться конкуренты.

Помимо прочего школа Дальмана привлекала людей перспективами трудоустройства. В 1973 году из наиболее активных учеников Дальман создает «Le Ballet Fusion» (Балет «Фузьон»). Для этих начинающих артистов Дальман ставит балеты, явным образом ориентированные на «молодежную» культуру, особенно на поп и рок. Так, музыкальное сопровождение «Балета», одной из самых ранних постановок Дальмана с участием его студентов, было доверено группе «Fusion-Pop-Orchestre» под руководством лозаннского композитора Жан-Филиппа Эритье[5] (будущего партнера многих современных хореографов), которая стремилась к «синтезу электроакустических колебаний и колебаний человеческого тела»[6]. Постановки Балета «Фузьон» регулярно проходят не только на фестивале Ла Сите, но и в рамках менее известных мероприятий, ныне не проводящихся, например на фестивале Expression libre de Vallorbe.

«Оглядываясь назад, я не могу сказать, что Дальман был таким уж новатором в области техники, – говорит бывший танцовщик Мишель Беттекс, окончивший и Академию, и Балет «Фузьон» в середине 1970‐х. – Но он научил нас наслаждаться танцем! Возбуждаться им! Нужно знать атмосферу тех лет. В начале 1960‐х в Лозанне люди были скованны, закрепощены. Лет через десять, когда грянул 1968 год, здесь уже чувствовались новые веяния. Наше поколение хотело смести все барьеры. Мы жаждали перемен, нового опыта. Воплощением духа 1970‐х были „Hair“![7] И Дальман шел в ногу со временем, он полностью проникся этим духом».

Хореограф не боится экспериментировать с новыми СМИ и массовым искусством. «В 1976 году, – продолжает свой рассказ Беттекс, – когда я еще полугода не проработал в балете Дальмана, нас пригласили на телевидение участвовать в шоу певца Рено. Все вокруг бурлило, все что-то искали, пытаясь освободиться от условностей. Мне кажется, семидесятые стали эпохой, когда наше поколение начало ломать шаблоны, смешивать стили и даже стирать границы между искусствами… просто потому, что мы чувствовали потребность дать выход своей энергии, тому биению жизни, которое намного важнее формы». В эти годы наблюдается рост интереса к междисциплинарности, который усилится в предельно эклектических практиках швейцарских танцовщиков.

Дальман и сам в 1978 году объединяется с Петером Юби[8], таким же, как и он, «ненавистником трико и балетной пачки»[9], в дуэт «Пит и Фил», чьи постановки, феерические и в то же время исполненные черного юмора, находятся на стыке «танца, пантомимы, театра, оперетты, кабаре, кино, живописи…». С котелками на голове и в рокерских костюмах, какими Дальман и Юби предстают в их совместном творении «Пространство танца», они кажутся журналистке Сандрин Шемени «вылитыми героями „Заводного апельсина“» – известного фильма Стенли Кубрика (1971), – «будто только что сошедшими с экрана». «Два танцовщика на сцене без партнерш: для такого требовалась определенная смелость, – замечает журналист Жан-Пьер Пастори, покоренный дуэтом. – Они шли на риск, когда отказались от академизма ради пародии, гротеска, переодевания»[10]. Иначе говоря, ради смешения половой идентичности. Дальман овеян легким ореолом бунтарства, к которому примешиваются великодушие и свободолюбие, что немало стимулирует окружавшую его молодежь.