Во второй части, посвященной наследию войны, будет предпринято глубинное рассмотрение того аспекта традиционной мужской идентичности, который до недавнего времени главным образом оставался без внимания в советском контексте, – речь идет о влиянии войны, десталинизации и внутренней политики периода оттепели на советских отцов и их репрезентацию. Хотя некоторые важные изменения в способах концептуализации роли отца произошли еще в 1930-х годах, о существенном смещении акцентов свидетельствовало использование темы семьи в культуре военного периода, поскольку защита детей задействовалась в качестве мотивации для борьбы. В четвертой главе рассматриваются изменения в изображении отцовства с довоенного периода до окончания сталинской эпохи. Особый акцент сделан на воздействии, которое война оказала на способы визуальной презентации самого отца, его места в доме и отношений со своими детьми. Мы продемонстрируем, что, несмотря на почти полное отсутствие фигуры советского отца в визуальной культуре 1930-х годов, после 1945 года количество образов, ей посвященных, росло по экспоненте – эта тенденция была связана со способностью отца выступать в качестве индикатора утверждения довоенных норм. Также будет рассмотрено изображение советских вождей в качестве «суррогатных» отцов – в совокупности с немногими картинами, которые, похоже, намекают на отсутствие реального отца, это позволяет предположить, что, несмотря на редкое в сталинские годы открытое обращение к тематике военных потерь, воздействие войны на семью фигурировало в сюжетах картин довольно часто. И хотя послевоенный период стал неким водоразделом в изображении советского отцовства в визуальной культуре, после 1953 года данная тенденция успешно развивалась, поскольку в рамках целого ряда жанров отцы и их дети стали регулярно появляться на страницах самых популярных журналов страны, что давало превосходную мотивацию для осуществления различных задач хрущевского периода. Эту тенденцию мы подробно рассмотрим в последней главе, проследив, как менялась репрезентация советского отца в контексте десталинизации и каким образом по ходу десятилетия начиная с середины 1950-х годов представление о том, что значит быть хорошим отцом, стало неотъемлемой частью Нового советского человека. В итоге через анализ двух главных мужских идентичностей – солдата и отца – в книге будет показано, что по завершении рассматриваемого периода благодаря опыту войны изменились не только реальные советские мужчины – незатронутым этим опытом не остался даже идеальный мужской образ.

В рассказе Всеволода Павловского «Полтора солдата» излагается история о двух товарищах, оказавшихся рядом в битве под Сталинградом, – бывалом лейтенанте из Сибири и шестнадцатилетнем юноше по имени Митя из большого города. Пытаясь удержаться под обстрелом в одном полуразрушенном доме, оба получают серьезные ранения и оказываются на соседних койках в полевом госпитале, где лейтенант постепенно выздоравливает, восстанавливая свое зрение, в то время как Митя трагически умирает от ран:

Этого мужчину, который, как ясно показывает автор, был человеком с большой буквы, настоящим бойцом, проведшим молодость на диких просторах Сибири, в одиночку охотясь на медведей, опустошали не его собственные раны, а смерть молодого товарища по оружию.

Идеал товарищества составлял ядро советского общества – так было с самых первых дней революции. Само по себе товарищество является каноническим мотивом, повлиявшим на наше восприятие советского общества. В последнее время исследователи рассматривают его сквозь призму столь различных сфер, как сексуальное насилие, литература 1920-х годов, мотивы участия в войне, а также отношения Советского Союза со своими соседями по социалистическому лагерю43. Термин «товарищество» используется некритически как условное обозначение взаимодействия (фактического или воображаемого) в советском социуме, а само слово «товарищ» представляет собой синоним советского режима в западной культуре44. Товарищество было принципом, который проникал во все сферы советской жизни (например, рабочие, трудившиеся рука об руку, были не просто коллегами, а именно товарищами) и был применим к гражданам обоих полов. Это был идеал, выходивший за рамки индивидуалистического представления о дружбе – напротив, он был основан на ощущении совместного опыта, единой работы по достижению общей цели и коллективного преодоления трудностей45. Таким образом, несмотря на то что понятие товарищества привычно использовалось в гражданской жизни, по своим коннотациям оно было отчетливо боевым.

В этой главе на материале конкретных произведений мы проследим, как репрезентация милитаристского товарищества под влиянием войны эволюционировала в течение послевоенных десятилетий. Как будет показано ниже, хотя после 1945 года идея товарищества по-прежнему была очень важной для визуализации солдата, после войны представление о военном братстве принципиально изменилось. Вместо утверждения милитаризма советского солдата и его товарищей можно заметить исчезновение некоторых элементов, которые традиционно ассоциировались с героем войны: храбрости, бесстрашия, готовности совершать насильственные действия в соответствии с долгом. Теперь представление о военном товариществе было наполнено добродушным юмором и лишено угрозы – в нем не было тех ужасов, которые только что пережили люди, связанные узами этого товарищества. Во второй части главы, посвященной периоду после 1953 года, будет показано, что такой способ репрезентации за очень редкими исключениями сохранялся еще долго и после смерти Сталина, несмотря на громадные социальные, политические и культурные сдвиги, произошедшие в последующие годы. Вместо фигуры солдата художники оттепели устремили свой взор на рабочего, ставшего образцом героической маскулинности, в то время как солдат по-прежнему изображался в крайне романтизированной манере. Лишь в период торжеств, посвященных двадцатилетию победы, визуальная культура стала обращаться к проблеме той эмоциональной и физической цены, которую фронтовики заплатили на войне, – этому сюжету будет посвящена заключительная часть главы.

Идея вооруженной коллективной борьбы была принципиальна для советской риторики с самых первых дней пребывания большевиков у власти: от революции до коллективизации, от антирелигиозных кампаний до прорыва к индустриализации – все, что угодно, в советском проекте формулировалось в терминах битвы, будь то битва против капитализма, битва с кулаками или битва за выполнение плана46. Поэтому не следует удивляться тому, что советская визуальная культура была изначально пропитана милитаризмом: темы и мотивы, прежде ассоциировавшиеся с войной, теперь использовались для описания трудовых баталий за победу социализма. Советская жизнь выражалась в терминах вооруженной борьбы, однако не следует предполагать, что одно лишь это обстоятельство вело к изображению общества, строительством которого занимались исключительно отряды героических мужчин.

В частности, на плакатах нередко можно увидеть одиночную фигуру мужчины, призывающего товарищей присоединиться к нему. В качестве примера можно привести плакат Виктора Говоркова «Ваша лампа, товарищ инженер!» (1933), а на некоторых влиятельных картинах этого периода, таких как «Оборона Петрограда» Александра Дейнеки (1927), в среде, традиционно считавшейся сугубо мужской, появлялись и женщины. Даже с наступлением эпохи социалистического реализма и уходом от безымянного героя, воплощающего собой массы, полное изъятие представителей одного или другого пола было скорее исключением, а не нормой для групповых образов советских граждан. Таким образом, несмотря на крайне милитаризированную и маскулинизированную природу сталинского общества, гомосоциальные сцены с одними лишь мужчинами фактически были редкостью в довоенной визуальной культуре.