Хотя репродукции картин были важным элементом перечисленных журналов, они были не единственным визуальным материалом, с которым читатели встречались на их страницах. На обложках журналов размещались фотографии, а также (хотя и не столь часто) рисунки или копии картин; последние страницы и фронтисписы также обычно полностью отводились визуальному материалу в различных форматах, хотя конкретный способ использования этого пространства значительно варьировался от номера к номеру. С годами фотографии становились все более значительной составляющей изданий – сначала это были простые иллюстрации к статьям, затем они эволюционировали в фотоочерк (в этом формате объем текста был минимальным, а изображения выходили на первый план). К концу 1960-х годов количество репродукций живописи существенно сократилось и преобладающими визуальными материалами, в особенности в «Огоньке», стали фотографии. Также в журналах можно было обнаружить рисунки к рассказам, простые карикатуры, копии плакатов и даже рекламу – все это вносило свою лепту в издания, которые на протяжении двух рассматриваемых десятилетий щедро иллюстрировались и сами по себе были очень важным инструментом визуальной культуры в советском обществе.

Еще одним ключевым средством распространения изобразительного искусства были профессиональные художественные альманахи. В отличие от визуальных материалов, публиковавшихся в упомянутых выше журналах, основным предметом подобных изданий была живопись (при этом в них регулярно появлялись статьи о скульптуре и реже – о графике), причем – опять же в отличие от популярных изданий – в этих альманахах находилось место для обличительных статей. И если неоднозначные работы оказывались за рамками популярных журналов, в альманахах наподобие «Искусства» основной составляющей подобных публикаций был их подробный критический разбор, часто сопровождавшийся репродукциями произведений. При внимательном анализе двух указанных типов изданий становится очевидным, что стилевые или содержательные тенденции в искусстве не всегда совпадали с тем, что одновременно воспроизводилось в популярном формате. Значительное количество рассматриваемых в этой книге произведений получили признание в профессиональных изданиях, однако им не находилось места в популярной прессе – в качестве особенно характерного примера можно привести картину Гелия Коржева «Раненый» (1964), которая будет подробно рассмотрена во второй главе. В то же время в массовой печати зачастую присутствовали работы «менее значимых» или более молодых художников, чьи картины не считались достаточно важными, чтобы привлечь академическое внимание, и это обстоятельство позволяет исследователю получить более четкое представление обо всем спектре произведений изобразительного искусства этого периода. В дальнейшем мы рассмотрим связь между дискуссиями на страницах толстых художественных альманахов и произведениями живописи, которые тогда же появлялись на страницах массовых журналов, хотя отношения между этими двумя типами изданий никогда не были абсолютно прямолинейными. Конечно, альманахи наподобие «Искусства» могут очень многое рассказать о восприятии живописи как в самой художественной среде, так и среди непрофессиональных зрителей (на основании отзывов посетителей выставок), однако невозможно в точности установить, каким образом люди реагировали на карикатуры, фотографии и другие разновидности визуальных материалов, наполнявших страницы советских журналов. Поэтому, хотя рецепция данных произведений станет важной частью предлагаемого в этой книге анализа, то, как люди воспринимали искусство, с которым они сталкивались, всегда будет вторичным фактором в сравнении с попытками в точности раскрыть, как именно утверждались с помощью визуального искусства маскулинность, а также место и роль в обществе советского мужчины.

В своей статье «Воскресенье в Третьяковской галерее» писатель Дмитрий Стонов описывал разнообразие посетителей в знаменитой московской галерее в обычный воскресный день в начале 1946 года. Среди них были офицеры Красной армии на побывке в столице, шестиклассники, пришедшие сюда вместе со своим учителем истории, пожилой колхозник из средней полосы и группа отставных военных-инвалидов: «Со всех концов Советского Союза [эти ветераны] приехали в Москву для профессиональной подготовки и восстановления здоровья. Один из них жаловался на экспозицию: „Здесь не хватает про войну“, – убежденно говорил он»40,41. В экспозиции, представленной сразу после войны, о ней действительно могло быть сказано немного, однако в визуальной культуре в целом найдется мало примеров, сопоставимых с тем объемом живописи, скульптур, диорам, монументов и фотографий, вышедших после 1945 года, главной темой которых были война и ее последствия. Эта тема стала неотъемлемой составляющей как художественной продукции, так и печатной культуры на всем протяжении рассмотренных в книге двух десятилетий и в последующие годы, несмотря на то что, несомненно, появлялись и исчезали стили, а те или иные тенденции входили в моду и выходили из нее.

В первой части книги мы рассмотрим, каким образом визуальная культура обращалась к событиям войны и ее последствиям для формирования концептуального представления о маскулинности. Мы сосредоточимся на изображении трех ключевых составляющих военного опыта в течение двух десятилетий после 1945 года: фронтовое товарищество, израненное войной тело и проблематика, связанная с переживанием смерти и скорби.

Для начала мы рассмотрим тему товарищества, которая считается принципиальной для советского общества. В первой главе мы покажем, что в ранние послевоенные годы образ солдатского товарищества был крайне романтизирован и лишен каких-либо намеков на жестокость и насилие – подобный способ репрезентации может быть неотъемлемо связан с целями, которые ставились перед обществом в эпоху Сталина. Однако если в 1950-х годах на смену сталинизму пришла десталинизация, то в способе изображения военных действий обнаруживается примечательно мало изменений: в нем по-прежнему доминируют приторные образы военного братства, несмотря на появляющиеся попытки отдельных художников освоить опыт войны с большей психологической сложностью и глубиной. В период оттепели на смену традиционному герою-воину приходит новый типаж – героический рабочий: почти всегда это был мужчина, воплощавший все признаки милитаризированной маскулинной модели 1930-х годов. Работы, в которых будут предприняты попытки показать подлинные ужасы войны, появятся только в середине 1960-х годов, и только тогда сентиментально-сладостному образу солдатской жизни, устоявшемуся после 1945 года, будет брошен вызов со стороны живописи, демонстрировавшей кровь, смерть и насилие – неотъемлемые части военного опыта. Утверждение, что наиболее радикальные изменения в способах изображения войны наступили именно около 1965 года, является ключевым для нашего исследования.

Основной объект анализа второй главы – изображение израненного тела. В этой главе мы покажем, что зрительные образы непросто сопоставить с иными культурными формами. Визуальная культура следовала собственной траектории, когда речь шла об освоении особенно проблематичных или чувствительных тем. Мы вновь увидим, что, невзирая на переломный 1953 год, сохранялась примечательная преемственность культуре предшествующего периода, поскольку увечья по-прежнему рассматривались как нечто преимущественно героическое. То обстоятельство, что так много людей вернулись домой с войны с физической инвалидностью, старательно игнорировалось, хотя последний фактор играл значимую роль в кино и художественной литературе периода оттепели. Аналогичным образом, как будет показано в последующих главах, тот факт, что многие мужчины вообще не вернулись с войны домой, в визуальной культуре замалчивался вплоть до самого начала 1960-х годов – опять же несмотря на потери и скорбь, к которым в самых разных ситуациях обращались другие культурные формы. В третьей главе мы подробно рассмотрим, каким образом изображался павший солдат, а также то место, которое отводилось в визуальной культуре горю, испытываемому мужчиной, – поскольку примерно в это время журналы стали не только помещать на своих страницах репродукции произведений, посвященных войне, но и освещать возведение и использование военных мемориалов посредством фото. В совокупности три перечисленных ключевых аспекта военного опыта дают совершенно иной образ советского мужчины в сравнении с тем, что присутствовал до 1945 года. Кроме того, эмоциональная и физическая цена победы все чаще становилась предметом обсуждения в визуальной культуре.