Во второй части сборника «Детская забава? Авангард, реформизм и дизайн игрушки» авторы исследуют, как конструировалось детство, детское творчество и «детскость», которые в эту эпоху стали обозначать художественную новизну, и рассматривают художественные интервенции в дизайн игрушки. Андреа Корда анализирует детские книжки с картинками рубежа XIX–XX веков, проиллюстрированные художником-социалистом Уолтером Крейном. Под влиянием философии движения «Искусства и ремёсла» Крейн стремился с помощью своих книг привить детям эстетические принципы, чтобы они выросли критически настроенными по отношению к мейнстримной материальной и визуальной культуре. Корда по-новому рассматривает новаторскую идею Жаклин Роуз о «невозможности детской литературы» и мысль о том, что детские книги на самом деле пишутся взрослыми для взрослых: для этого она всматривается в роль собственных детей Крейна в создании и восприятии его книг69. Брайан Генэуэй занимается проблемой «гендерных» игрушек в эпоху правления императора Вильгельма II в Германской империи. Он рассказывает о роли женщин-художниц, таких как Кете Крузе и Марион Каулитц, в создании куклы нового типа – «харáктерной куклы», которая делалась вручную, была гендерно-нейтральной и в целом больше походила на ребенка с неповторимыми чертами лица, чем другие куклы массового производства. В духе постмодернистских исследований кукол Генэуэй выдвигает провокативное утверждение: культура потребления вовсе не обязательно насаждает ограничивающую социальную иерархию. В начале 1920-х годов в Германии художницы использовали «реформированных» кукол, чтобы формировать собственную среду на основе феминистских принципов. Мишель Миллар Фишер в статье «Работа становится игрой: дизайн игрушек, творческая игра и не-учеба в наследии Баухауса» исследует увлечение духовными, художественными, педагогическими и прочими совершенно взрослыми возможностями игры в первые годы существования Баухауса. Также она рассказывает о «не-учебе», концепции, на которую сильно повлияла теория раннего обучения и которая легла в основу знаменитого «Подготовительного курса» Иоганнеса Иттена (преподававшегося в качестве введения в модернистский дизайн). Игрушки, сделанные художниками Баухауса, например, Альмой Сидхофф-Бушер и Лайонелем Фейнингером, следовали сложной социально-духовной повестке; вкупе с игровыми дизайн-экспериментами Баухауса это свидетельствует о том, что после Первой мировой войны и во времена авангарда детство стало пространством и метафорой творчества.
По мнению Фишер, модернистский дизайн предметов для детей определялся поиском новых форм и стилей, которые, в отличие от типичных для XVIII и XIX веков миниатюрных моделей взрослой мебели, должны были выражать непосредственный опыт детства. В начале ХХ века художники занимались поисками «детской» визуальной эстетики, которая при этом основывалась бы на принципах модернистского дизайна: простота, геометрия, редукция формы. После того, как Венский сецессион открыл для себя детский наивный рисунок (зачастую любительское рисование смешивалось с «примитивными» артефактами туземных и народных культур), в искусстве на рубеже столетий возникло движение «Искусство для детей». Оно стремилось высвободить якобы присущую ребенку творческую энергию и потому заговорило на языке детского рисунка70. В послевоенной Америке модернистская идеология снова стала популярной благодаря прогрессивным обучающим игрушкам и прочим формам культуры дизайна. А поскольку в период холодной войны росла озабоченность социальным конформизмом и индивидуализмом, модернизм стал политически актуальным и продолжал влиять на современный детский дизайн, в центре которого теперь стоял ребенок71. На обложке нашей книги вы видите знаменитый высокий стульчик Tripp Trapp, формальным предшественником которого является стул Zig-Zag Геррита Ритвельда. Tripp Trapp был спроектирован Питером Опсвиком в 1972 году и до наших дней продолжает выпускаться фирмой Stokke. Этот стульчик своим примером демонстрирует, как культура дизайна одновременно отражает меняющееся представление о детях и детстве и формирует его. Имея четырнадцать положений регулировки сиденья, стул «растет» вместе с ребенком и позволяет ему полноценно участвовать во взрослой беседе за столом. Таким образом, Trip Trap стал воплощением все позволяющей демократической модели воспитания, в центре которой стоит ребенок. Эта модель воспитания ассоциируется с популярными рекомендациями по уходу за младенцем из книг Бенджамина Спока, Арнольда Гезелла и других представителей возрастной психологии72.
В статье под названием «Просто детская забава? Игрушки, идеология и авангард в социалистической Чехословакии до 1968 года» Кэтлин Джустино обнаруживает, что увлеченность детским воображением была свойственна не только послевоенным западным демократическим странам. Автор исследует пересечение художественной повестки с повесткой политических реформ в социалистической Чехословакии и подчеркивает, что послабление культурной политики после смерти Сталина немного освободило дизайнеров игрушки от оков соцреализма. Линией преемственности двух чехословацких коммунистических авангардов, межвоенного и послевоенного, оказалось увлечение народной игрушкой центральноевропейского региона. Простые, абстрактные черты игрушки, казалось, воплощали индивидуальность и воображение – качества, которых, очевидно, так не хватало в то время. И наконец, в последней статье второй части книги Карен Сток и Кэтрин Уилер исследуют интервенции современных художников в дизайн кукольных домиков и поднимают вопрос о проявлениях гендерной и семейной политики в этих проектах. Речь идет о совместном проекте архитектора Питера Уилрайта и художницы Лори Симмонс, результатом которого стала работа Bozart Toys’ Kaleidoscope House (2001). Дом-Калейдоскоп, наполненный предметами современного искусства и дизайна, переворачивает традиционные представления о кукольных домиках, в том числе их гендерную специфику. А цветные раздвижные стены из плексигласа, на которые в общих чертах повлияла архитектура и игрушечный дизайн модернизма, подрывают представления о замкнутом внутреннем пространстве дома, которое обычно предполагается его формой.
Тексты, представленные в третьей части сборника («Игра, игрушки и культура дизайна как инструменты идеологического и политического внушения»), исследуют, как с помощью детских игрушек конструируется гендер, раса, класс и политические идеологии. Текст Джеймса Брайана, который озаглавлен «Материальная культура в миниатюре. Вдохновляющие игрушки – нюрнбергские кухни в эпоху „долгого“ XIX века», повествует о недостаточно изученной игрушке Puppenküche73 (нюрнбергской кухне). Это отдельный подкласс кукольных домиков, состоящих только из одной кухни. Миниатюрная кухня была оснащена искусно сделанной миниатюрной кухонной утварью. Вслед за исследователями кукол, которые рассматривают свои объекты как изменчивые тексты со множеством значений, Брайан оспаривает общепринятый взгляд на кухни как на руководства, призванные непосредственно, на практике, научить девочек кулинарному искусству и ведению хозяйства. Он настаивает, что у нюрнбергских кухонь была иная, неочевидная цель: очаровать маленькую пользовательницу миниатюрой и вовлечь ее в игру. Статья Линетт Таунсенд «Бумажные модели в Новой Зеландии 1860-х годов. Исследование колониальной культуры на основе предметов, сделанных детьми» рассказывает об игрушке, сделанной детьми; она полагает, что материальная культура ребенка является уникальной возможностью соприкоснуться с ментальностью и непосредственным опытом детей новозеландских колонизаторов XIX века. В результате анализа бумажной модели деревни, сделанной детьми, Таунсенд обнаруживает идиллическую картину английской городской жизни, которая явно контрастировала с суровой колониальной реальностью. Это дает повод предположить, что дети колонистов были вовлечены в контексты разнообразных дискурсов: колониального, империалистического и технологического. О колониализме и империализме пишет и Джейкоб Золманн в статье «Игрушки для империи? Материальная культура детей Германии и германских колоний в Юго-Западной Африке в 1890–1918 годах», где ставит вопрос о том, можно ли говорить об отдельном, колониальном материальном мире детства, существовавшем для немецких детей в колониях и метрополии. На первых порах, после основания Германской Юго-Западной Африки (1884), различия между немецкими и местными африканскими детьми не были очень заметны. Ведь и те, и другие дети играли одинаковыми палками, мячами, луками и стрелами. Но уже с 1890-х годов колониальный контекст стал фоном для расового и классового конструирования общества; ему подчинялись и детские игры, и поведение. Все больше зажиточных чиновников требовали для своих детей фабричных игрушек из метрополии. Эти игрушки служили теперь маркером социального положения, отличавшим детей колонистов от детей африканцев и детей из бедных семей.
