Копируя античную пластику, воспроизводя из века в век античные бюсты, римские статуи и римские ордеры – художники Европы копировали не что иное, как принципы государственного строения. Незыблемые стандарты, которые воспроизводят из века в век – это те самые стандарты, по которым возводилась Римская империя. Осознанно или неосознанно академии рисунка Европы из века в век поддерживают форму государственности, соответствуя имперской пластике.

И напротив, иудаизм не имеет пластической культуры вообще – поскольку не имеет государства. Динамичная по определению культура, которая существует вопреки имперским стандартам, не принимающая внешний закон и не соответствующая вменяемым параметрам, – есть не что иное, как образ республики. Иосиф Флавий сообщает, что иудеи были самыми убежденными республиканцами из всех тех сект, что образовались при распаде Израиля сначала на Южное и Северное царства, а затем, в процессе вавилонского и ассирийского пленений, уничтожения десяти колен и рассеяния двух последних. Дело осложняется тем, разумеется, что пишет Флавий для римской аудитории и в римской терминологии, в то время как между римским пониманием «республиканизма» и иудаизмом, понимаемым как республиканизм (о чем речь ниже), – существенная разница. Говорит Флавий о ессеях, одной из трех сект колена Иудина, наряду с фарисеями и саддукеями: «Они презирают богатство, и достойна удивления у них общность имущества, ибо среди них нет ни одного, который был бы богаче другого. По существующему у них правилу всякий присоединяющийся к секте должен уступать свое состояние общине; а потому у них нигде нельзя видеть ни крайней нужды, ни блестящего богатства – все, как братья, владеют одним общим состоянием, образующимся от соединения в одно целое отдельных имуществ каждого из них (…) Они выбирают лиц для заведования делами общины, и каждый без различия обязан посвятить себя служению всем. Они не имеют своего отдельного города, а живут везде большими общинами. Приезжающие из других мест члены ордена могут располагать всем, что находится у их братьев, как своей собственностью, и к сочленам, которых они раньше никогда не видели в глаза, они входят, как к старым знакомым. (…) Друг другу они ничего не продают и друг у друга ничего не покупают, а каждый из своего дает другому то, что тому нужно, равно как получает у товарища все, в чем сам нуждается, даже без всякой взаимной услуги каждый может требовать необходимого от кого ему угодно».

Вне зависимости от того, насколько точны свидетельства Флавия, сведения эти не противоречат тому, что пластическая культура иудаизма отсутствует – но, напротив, объясняют причины отсутствия пластической культуры.

Термин «республиканизм» в данном случае употребляется с величайшей осторожностью; важно отметить разницу между римской образной имперской культурой и культурой изгоев, культурой независимой общины, которая не производит пластического искусства по той простой причине, что не существует государственной формы, которая могла бы стать рамой и пьедесталом для образа. Образ иудаизма не поддается пластическому воплощению, это рассеянный дух, не подчиненный форме (во всяком случае, существует распространенное мнение на этот счет, основанное на второй заповеди; основательность данного мнения вызывает сомнения).

В данном случае дух культуры в принципе противопоставлен имперской форме существования, образу, демонстрирующему природную стать и силу. Дух иудаизма вследствие и благодаря поражению, рассеянию и уязвимости – не нуждается в изображениях Бога (Яхве, Саваофа), равно как и не существует изображений правителей народа. Именно в изображениях повелителей и богов манифестирует себя всякая имперская культура: это знак величия и стабильности; ничего подобного иудейская культура не оставила. Даже когда Кир освободил иудеев из вавилонского плена и во время так называемой персидской эпохи, когда отданы распоряжения о восстановлении Храма, не появляется никаких пластических образов повелителя или руководителя, и единственными упоминаниями о власти остаются «старейшины иудейские» и «главы поколений их». Собственно говоря, изображений Моисея, как это считалось долгое время, не существовало до тех пор, пока пророка не нарисовали мастера Возрождения. Сегодня известны фрески синагоги Дура-Европос, открытые Ростовцевым, известны мозаики синагоги в Сепфорисе. Однако во время Ренессанса и даже Просвещения исходили из того, что изображения иудейской культуре не свойственны.

В том и состояла сверхзадача Микеланджело, наделившего иудейских пророков античными формами, чтобы найти форму республиканского бытия. В этом именно заключается суть образа Давида, установленного на площади Синьории, – это принцип республиканизма, отлитый в формах государственности. Насколько этот симбиоз оказался живуч и стоек в ходе социокультурной эволюции Европы – это и есть вопрос истории искусства.

В том и состоит суть творчества Рембрандта, что в республиканской Голландии он обращается к иудейской теме, отказавшись от принятой в Габсбургской империи античной пластики, – что он выбрал наиболее радикальную форму независимости от имперской эстетики.

Сказанное выше оспорить настолько легко, что это придет в голову любому читателю. Великое греческое искусство – отнюдь не имперское, но республиканское. Величайший скульптор Фидий, которому Европа обязана представлением о пластике, работал во время Перикла, и эпоха греческой демократии дала миру совершенные произведения пластики и живописи. «Республика» совершенно не греческий термин, однако Винкельман в своей революционной работе «История искусства древности» пользуется именно термином «республика», часто заменяя им понятие «демократия», как более существенным для своей концепции.

Книга Винкельмана убедительно показывает взаимосвязь республиканского правления и особой пластики. Оспаривать утверждение Винкельмана – в свое время ставшее откровением для публики – не только не следует, напротив: это утверждение во многом инициировало данный текст. Подзаголовок труда Винкельмана «Искусство греков в его связи с событиями греческой истории» формулирует один из методологических принципов, положенных в основу данной книги.

Винкельман строит свое рассуждение вокруг того факта, что республиканское устройство общества Греции было наиболее продуктивным для искусства – свобода провоцировала создание свободных образов, – но и недолговечным. Суть сочинения Винкельмана в том, что, утрачивая республиканский характер организации, общество хоть и продолжает производить искусство, однако характер искусства, созданного при абсолютистском методе правления и тем более имперском, – отличается от искусства республиканского. Винкельман буквально не произносит этих слов, но логика его рассуждения убеждает читателя в том, что Пелопоннесская война положила конец великому свободному творчеству, победа Спарты и разрушение главных храмов Афин, правление Тридцати тиранов завершили эпоху, которая одна и питала независимость образной структуры. Империя Македонского и затем подчинение Риму не остановили, напротив – время от времени оживляли греческое искусство, но это было уже качественно иное искусство.

Винкельман идет дальше в своих обобщениях – он сравнивает республиканское искусство Греции времен Перикла с искусством Италии до Микеланджело и Рафаэля, то есть до той поры, пока республиканские иллюзии еще тешили независимые анклавы Италии, пока идея соперничества и междоусобная рознь и алчность не положили конец процессу Ренессанса. «Период, когда искусства Греции находились в упадке, можно сравнить с периодом, простиравшимся от Рафаэля и Микеланджело до Карраччи», – пишет Винкельман. И даже без того, чтобы разделить с Винкельманом его высокую оценку Карраччи, в его словах следует расслышать главное: искусство, поставленное на службу абсолютистским интересам, никогда не достигнет в пластике свободного достоинства республиканского искусства. В этом утверждении, отстаивающем связь республиканского сознания и свободной пластики, Винкельман впервые – до Панофского – высказывает идею множественных ренессансов, прежде всего выражающих себя через республиканизм.