Важно в этом сопоставлении то, что «Триумфальная арка» Максимилиана и роспись Сикстинской капеллы созданы одновременно – и то, и другое является достижениями Ренессанса. Важно то, что и республиканская, и имперская парадигма представляют Ренессанс одновременно.

Персональная территория прямой перспективы, едва возникнув, присваивается социальной историей. Любопытно, что «восстания» новаторов против искусства живописи затрагивали всегда поверхностный слой культурной амальгамы, лишь то, что социальная история была в состоянии присвоить. К идее картины как к воплощению истории революционные движения отношения иметь не могли: напротив, встраивались в общую цепь исторических мутаций.

Однажды случается так, что человек решает изменить мир посредством живописи. Живописец возвращается в ту точку ренессансной культуры, когда создавались персональные евангелия в красках. Живописец, как и философ сократического типа, исходит из того, что мир един; явленные нам вещи образованы из единого вещества, из единой для всех философской ртути. Философ убежден, алхимик надеется, странствующий рыцарь знает, что, меняя один элемент мироздания (например, вступая в бой с драконом), ты бросаешь вызов общей несправедливости. По сути дела, живописец – это тот, кто хочет выявить связующую материю мира, – найдя таковую, он может мир изменить.

Манифестом масляной живописи, понятой как философия нравственного действия, является картина Джорджоне да Кастельфранко «Три философа», так же, как и плафон Сикстинской капеллы. На картине Джорджоне изображены три мудреца. Это представители разных конфессий: старик, похожий на пророков Микеланджело, иудей; человек в чалме, возможно, мусульманин; и юноша – христианин. Точнее говоря, он не просто христианин, но христианин новой, ренессансной формации – он поверяет веру знанием: держит в руках измерительные приборы. Если считать мудрецов за иудея, мусульманина и ренессансного христианина, то динамика возрастов понятна. Равно приемлема версия трех наук: астрологии, математики, философии. Юноша занят измерениями природы, старик предъявляет карту Вселенной, человек среднего возраста сосредоточен на скрытой от нас мысли. Говорят также, что изображены Аверроэс, Аристотель и Вергилий. Как ни скажи, верно все: перед нами единство разных философских доктрин (вспомним Пико делла Мирандола, слившего противоречивые учения воедино). В то же время эти три мудреца представляют три различных общественных уклада. Теократиию представляет иудей, монархию – мусульманин и свободную республику – христианин. Мудрецы не беседуют меж собой, точнее сказать, их спор, как у пифагорейцев, происходит в молчании. Спор касается выбора пути – они стоят на распутье, не знают, куда свернуть. Можно увидеть в этих трех мудрецах волхвов на дороге в Вифлеем; перед нами три мага, описанные апостолом Матфеем. Беда Достопочтенный наделил пришедших к Деве мудрецов именами Каспар, Балтазар и Мельхиор; мудрецы эти (их иногда именуют королями) были астрологами, зороастрийцами. Геродот считал, что маги принадлежат к аристократической касте древней Персии, они исследователи небесных светил; впрочем, Джорджоне позаботился о том, чтобы представить три конфессии и три разных происхождения мудрости. Если центрального персонажа, мужчину зрелых лет, легко определить как перса (Мельхиора традиционно изображают в тюрбане), то старик, предъявляющий карту небосклона нетерпеливым жестом, безусловно иудей, судя по нетерпимости: оспаривает утверждения спутников. И младший, конечно же, христианин гуманистической направленности: он желает вычислениями подтвердить или опровергнуть замысел Бога.

Согласно преданию, в начале первого тысячелетия, во время царствия Ирода, было небесное знамение, определяющее начало новой эры – появилась комета. Астрологи, вычислившие по падающей звезде место, на которое траектория падения указывает, отправились искать нового Царя Иудейского, дошли до Вифлеема. Старый Каспар исчисляет путь по заранее составленной карте неба, Мельхиор погружен в себя, вслушивается в пророчество; юный Бальтазар проводит вычисления сам. Любопытно, что маги ищут путь в тот момент, когда уже дошли до цели путешествия. Сцена происходит непосредственно перед входом в пещеру – то есть Мария с младенцем находятся совсем рядом. Остается сделать усилие: увидеть вход, преодолеть слепоту.

говорит Гете; именно этот шаг, последний, необходимый для утверждения истины – осуществляет живопись. Живопись воплощает процесс истории, взаимных трансформаций империи и республики, взаимопроникновения перспектив, соседства декоративного и рефлективного, манипулятивного и персонального. Парадокс картины с тремя магами в том, что, коль скоро один из них христианин, то Рождество Христово уже давно состоялось и нужды в поисках пещеры с младенцем нет; но, возможно, описан процесс Возрождения, процесс неустанного открытия истины заново.

Вход совсем рядом, но, не понимая, куда идешь, найти вход невозможно.

Живопись масляными красками существовала и до ван Эйков, но техника не была разработана. Братья ван Эйк добавили мелочь к имевшимся рецептам: масло, которое они рекомендовали добавлять в пигмент, помогало краске сохнуть чуть дольше. И, соответственно, разрешало вносить исправления в картину, двигать форму. Но главное в ином. Добавленное масло сделало краску прозрачной, и, следовательно, один красочный слой стало возможно класть поверх другого, усложняя цвет. Так возникли цвета, небывалые прежде, невозможные в темперной живописи. Темпера закрашивает поверхность без нюансов – и технику темперы пытались разнообразить. Пробовали, помимо яичного желтка, добавлять вишневый клей, фиговое молоко, мед, все шло в дело, чтобы добиться богатства вариаций. Усложнение техники живописи можно сравнить с обогащением речи: представьте речь без деепричастий, отступлений, тире, кавычек и многоточий. Живопись до изобретения масляной краски была лапидарной, но постепенно становилась сложной, рефлективной. Лессировка (наложение цвета на цвет) есть не что иное, как усложненная лексика.

Всякий цвет делается персонален, всякий цвет есть результат личного решения художника. Художник в буквальном смысле слова «ищет» цвет на палитре. Если прежде заказчик мог оговорить цвет в картине (описывали цвет предельно скрупулезно, особенно когда речь шла о дорогом ультрамарине), то с изобретением масляной краски такого рода условие стало невозможным – нет одинаковых цветов: ночной синий Грюневальда и бархатный синий Мемлинга чем-то схожи, но это два разных цвета, и описывают они разные чувства. И не только чувства описывает цвет, но прежде всего мысли.

Дело в том, что проблему дефиниции чувств решает мысль. Художник именно обдумывает оттенок чувства и решает, почему данное чувство более соответствует замыслу. Анализ чувственной природы собственной души есть не что иное, как философия. В тот момент (непредставимый до изобретения масляной краски), когда художник составляет замесы на палитре, он в буквальном смысле этого слова философствует.

Здесь важно установить различие между «умозрением в красках» (воспользуюсь определением Трубецкого, данным иконописи) и «размышлением с кистью в руке» (как Эмиль Бернар назвал метод Сезанна). Умозрение в красках есть выражение верности идеологии, речь идет о том, чтобы определенную догму (умозрение) передать посредством цвета и линий; умозрение предшествует нанесению краски на поверхность. Размышление с кистью в руке само не знает, что окажется его результатом; философствование не имеет априорного решения и, соответственно, подсказать художнику нужный цвет не может. Судя по контексту его воспоминаний, Бернар не вкладывал в выражение «размышление с кистью в руке» понятие «философствование», в то время как медленное конструирование цветного мира, чем и занимался Поль Сезанн, было абсолютным философствованием в духе Анаксагора. При этом конечный продукт размышлений был Сезанну неведом.