Существует тень идеи – идеология, которая пользуется тенью искусства – декоративной продукцией. Декоративная продукция, манипулирующая сознанием, тоже называется искусством. Плакат и знак постоянно подменяют то искусство, что продуцирует идеи и символы. Так палитра аристократическая превращается в плакатную палитру олигархии.

Красота сама по себе мир не спасет; сегодняшний мир наряден (кто-то может решить, что красив), но не защитит от зла, хотя бы потому, что зло и ложь – декоративны и красивы. Спасти мир может идея красоты, понятой как истина. В данном рассуждении важно понятие «идея». Идея есть формообразующий принцип мира; исходя из того, что мир должен существовать, идея есть благо. Не может существовать аморальной идеи, идеи лжи, идеи насилия. Такие идеологические установки возможны, но к идеям они отношения не имеют.

Если бы наука искусствознания верила в то, что главное в искусстве – идея, а не декорация, то искусствознание занималось бы не описанием произведения, но анализом идей. Шагнуть от иконографии к иконологии было непросто; вдруг оказалось, что возможно не только описывать то, что нарисовано, но исследовать метафизику произведения. Если согласиться, что изобразительное искусство есть род философии, тогда нужно изучать не только картину, но и то понимание картины, которое живет автономно от произведения. Идея, единожды родившись, живет самостоятельно.

Беда науке истории, если ученый ставит знак равенства между пророком и политическим интриганом; беда искусствознанию, если ученый путает художника, создающего идеи, с художником, провоцирующим энтузиазм.

Книга называется «Чертополох и терн».

Четыре года назад я публиковал наброски о живописи, назвал ту книгу «Чертополох»; образ чертополоха возник по той причине, что структура растения напоминает готический собор. Листья и соцветия чертополоха похожи на аркбутаны и нервюры готического храма. Поскольку я полагаю, что живопись масляными красками явилась следствием готики, то счел возможным вынести слово «чертополох» в заглавие книги. Живопись масляными красками – вторая латынь Европы, всеобщий язык; требовалось показать, как возникала масляная живопись из семантики готического собора, из света и цвета витражей, как создала особую перспективу. Перспектива – это форма сознания, расставляющая ценности сообразно иерархии, существующей в нашем воображении, в той последовательности, какую диктуют убеждения. Мы видим то, что позволяем себе увидеть, что способны включить в наше априорное знание мира.

Масляная живопись, возникшая в XV в., не просто меняет обратную перспективу на прямую, но впускает в мир бесконечное множество прямых перспектив, различных меж собой так же, как различны авторы, их создавшие. Обратная перспектива – это взгляд на вещи, который исходит как бы от Бога; обратная перспектива едина для всех иконописцев, потому что Бог – един. Но прямая перспектива не может быть общей для всех. Общий индивидуальный взгляд – это нонсенс. Многовариантность прямых перспектив – следствие масляной живописи, усложнившей сознание. Если осознать перспективу как символическую форму (это проделал Панофский, об этом пишет Кант, трактуя пространство как функцию сознания), появится потребность понять: как перспективные построения создают разные общественные формы и различные толкования веры.

Живопись Ренессанса – это христианская живопись; но индивидуальное пространство, которое создала масляная живопись, подразумевает собственное толкование Завета. Существуют четыре канонических Евангелия и несколько апокрифических; но живопись создает параллельные тексты, которые можно расценить как варианты Писания. В эпоху размежевания церковных конфессий возникли тысячи индивидуальных пространств, описывающих христианскую догму с разных точек зрения. Живописец – это проповедник и даже евангелист; на этом основании и ради этого возникает искусство Боттичелли, Брейгеля, Гойи и Пикассо.

Существенно то, что живопись выполняет две противоречивые функции. Став проповедью, живопись не утратила ту свою ипостась, которая делает ее предметом эстетического наслаждения. Возникает парадоксальное соединение: красивое изделие, которое мастер создает индивидуально, имеет значение общей морали, и лишь в этом случае прекрасное становится примером христианского гуманизма. Художник, осознающий противоречие, – не просто мастер изобразительного искусства, но философ. Именно в живописи в большей степени, нежели чем через слово, явил Ренессанс противоречивую философию.

Живопись масляными красками постулирует свободу воли, хотя служит не самоутверждению, но общему благу. Такая свобода воли была выражена Эразмом в «Диатрибе», Лоренцо Валла в «Трактате о свободе воли», Франсуа Рабле в «Гаргантюа и Пантагрюэле», Монтенем, Кантом, Гегелем – вне эстетики этих мыслителей нет искусства живописи. Так роман о живописи (и история Европы) вступил в драматическую фазу: развитие действия опровергает замысел; развязка неизвестна.

Так герои мифов, путешествуя в поисках Руна или Грааля, проходят испытания на пути. Произведение искусства, если понимать искусство как образ истины и истории, поражает сразу, но ясным становится постепенно, при разглядывании; однако ясность может и не наступить. Существует версия, что история имеет логический конец и цель (автор книги разделяет это убеждение), но ведь это лишь догадка.

Образы искусства, согласно толкованиям схоластов (чаще всего ссылаются на Фому Аквинского), раскрываются четырьмя последовательно применимыми методами.

Первой ступенью является буквальное толкование увиденного. Это самый распространенный метод узнавания искусства, буквальное толкование неизбежно сводится к описанию увиденного, то есть к экфрасису. Как явствует из житейской практики, не все зрители способны увидеть то, что изображено: надо увиденное облечь словами. «Смысл буквальный всегда должен предшествовать остальным, ибо в нем заключены и все другие и без него невозможно добиваться понимания иных смыслов, в особенности аллегорического» (Данте).

Второй ступенью является прочтение аллегории. Художник изобразил объект, и данный объект сообщает нам о существовании иных, более общих конструкций бытия. Так, портрет человека рассказывает про общество, где живет человек.

За аллегорическим следует моральное толкование, нравственный урок. Искусство показывает примеры хорошего или дурного; так воспитывает зрителя религиозное искусство; так манипулирует сознанием зрителя искусство идеологическое.

Последнее метафизическое толкование образа, схоласты называли его анагогическим, – это обнаружение сверхсмысла, по выражению Данте, то есть философской системы, открытой художественным образом.

Историки искусств, исследуя произведения, следуют этим ступеням знания.

1) Методом буквального описания картины пользуется иконография. Вельфлин – учитель иконографии оставил примеры формального описания образа.

2) Аллегорический метод познания образа предъявил Эрвин Панофский и историки искусства венской школы, создав дисциплину иконологию, разгадывающую семантику картин, вписанных в культурный контекст.

3) Моральный метод трактовки образов мы узнаем через идеологию и религию. Винкельман в XVIII в., оживив малоизвестное до того искусство греческой демократии, ввел в рассуждения об искусстве моральный императив.

4) Последний, метафизический, метод раскрытия образа – можно представить термином иконософия (по аналогии с иконографией и иконологией).

Иконософия утверждает ценность картины в том, что образ представляет метод размышления. Если икона существует как окно, распахнутое в ино-бытие, то светская картина является инструментом философствования, способом думанья. Возникает система мышления, которая продуцирует смыслы самостоятельно. Поняв систему думанья, можно анализировать не только картину, но историю, которую картина формирует.

Иконология, великое достижение венской школы, вечно будет пребывать заложницей иконографии, взрывающей любую концепцию иконологии изнутри. Это тот парадокс исторического знания, который не дает толкованию истории состояться. Финальной версии истории не существует, в противном случае жизнь бы замерла навсегда. История не останавливается, продуцируя новые трактовки постоянно. Иконология (как наблюдаем на примере критиков Панофского), обобщив опыт иконографии, оказывается уязвима для новых иконографических толкований. Но метафизическое толкование образа, та автономная жизнь, которую получает идея произведения, – неуязвима. Идея существует сама по себе: существует параллельно истории, реагируя на историю, отвечая на вызовы истории.