Живопись масляными красками – это поиск философского камня.

Опыты художников длятся бесконечно. В картинах Жоржа Руо наслоения краски напоминают рельефную географическую карту, так долго художник искал нужный цвет. И льняное масло, проникая из верхнего красочного слоя в нижний, связывает все слои в единую субстанцию – тот самый lapis philosophorum.

Не просто усложнение одного цвета; живопись сложными оттенками масляной краски, в отличие от живописи локальными цветами, позволяет вплавлять цвет в цвет, символ в символ, искать общую карнацию, общее равномерное звучание всей колористической гаммы, то, чего не знала иконопись. Иконопись традиционно сочетает контрастные цвета – и колорит новгородской иконы, как бы ни были далеки культурные алгоритмы, не отличается радикально от колорита иконы греческой или итальянской: во всех случаях мы наблюдаем столкновения локальных цветов. Иное дело масляная живопись. Мы знаем, что картины Рембрандта обладают медовой карнацией, то есть все цвета соединились, чтобы произвести оркестровый, полифонический эффект. Возникла симфония. Картины Леонардо обладают серебристо-зеленой карнацией, картины Гойи густо-лилово-черной, а картины Сезанна прохладной фиолетовой. Это тот общий дух, общий цветной воздух, который возникает от вплавления цвета в цвет.

Такого рода работа требовала времени – не закрасить поверхность, но создать поверхность; художники работали над картиной годами. Леонардо возил за собой доску с Моной Лизой и возвращался к работе постоянно. Это длящееся рассуждение изменило не только образ жизни художника, но саму суть искусства. Известны случаи, когда художник переписывал картину по сотне раз, как, например, Пикассо с «Авиньонскими девушками» (Макс Жакоб, свидетель этих перемен, говорил, что однажды друзья найдут Пикассо повесившимся за этой картиной); или Делакруа, который переписал «Резню на острове Хиос» прямо в зале музея за день до открытия выставки – увидев светлые картины Джона Констебля, он захотел изменить свое высказывание. Если внимательно смотреть на картины Домье, мы увидим, что художник даже не старается спрятать процесс перемен – поиск точной линии, точного ракурса стал содержанием работы. То же самое можно сказать о Сезанне и Пикассо – процесс рефлексии и отрицания есть свидетельство свободы. Ничего подобного при работе темперой допустить нельзя, даже технологически невозможно. Желток, который использовали как связующее в темперной живописи, не скрепит один слой краски с другим столь прочно. То же касается и фресковой живописи, мастерам которой приходилось сбивать штукатурку со стены, если требовалось изменить ракурс или цвет.

Добившись свободы в отрицании, живопись масляными красками ушла от стены.

Работа с масляной краской ввела в употребление холст как основу произведения. Холст (и нанесенный на него грунт) принимает в себя краску, образует с ней (при грамотной технологии) единое целое. Тогда как дерево и стена могут воспринять лишь один слой изображения. Холст изменил самосознание художника, изменил даже позу живописца. Художник, стоящий с палитрой и кистью перед холстом, напоминает фехтовальщика, рыцаря с мечом и щитом. Шаг к холсту – и шаг прочь, чтобы посмотреть на результат работы издали; художник движется по мастерской как фехтовальщик. В отличие от стены или деревянной панели холст, этот подвижный материал, как бы резонирует с усилием, отвечает на нажим кисти – ткань вибрирует, трепещет. Холст знаменателен еще и тем, что в буквальном смысле воплощает парус корабля (Гоген, например, использовал в работе и парусину). Холст, натянутый на подрамник и установленный на мольберт, напоминает парус, трепещущий на реях, – и это сходство совсем не случайно. Холст как поверхность для живописи появился в эпоху географических открытий и воплощает парус как знак эпохи. Есть существенное преимущество в работе на холсте, такая работа оставляет простор для переделок: вы не можете достроить стену и увеличить доску. Но история искусств знает многие сотни великих холстов, которые просто надставлены, подшит еще один фрагмент к полотну, если воля художника просит увеличить размер или изменить композицию. Хрестоматийный пример – работа Рембрандта «Борьба Иакова с ангелом» (Берлинская картинная галерея), в которой художнику пришлось надставить холст; или его же «Заговор Юлия Цивилиса» (Национальный музей Швеции); программный холст Курбе «Мастерская» (музей Орсе, Париж) – таких примеров многие сотни.

Так, к безграничной свободе высказывания, воплощенной в поисках индивидуального цвета, добавилась свобода в обозначении поверхности для работы и – следовательно – в месте, которое станет домом работы. Фреску невозможно перенести с места на место (современные технологии позволяют перенести фреску на холст), но холст может переехать из храма в частный дом – и наоборот.

Как результат новых ремесленных возможностей, нового для изобразительного искусства способа философствования возникло понятие, необходимое для понимания развития западной цивилизации – не более и не менее, как новшество цивилизационного калибра возникло понятие Valer (Valeur).

Валёр – это сугубо профессиональный термин, но вместе с тем это понятие, встроенное в западную философию.

В профессиональном своем значении валёр есть характеристика интенсивности цвета, показатель концентрации энергии цвета. Дело в том, что один и тот же цвет, например красный, может быть насыщенным или нет, ярким или тусклым – в зависимости от перспективы. Речь идет не об оттенке красного (малиновый, пурпурный, розовый), но о том же самом красном – меняющем свою интенсивность в зависимости от удаления от нашего глаза.

Вот локальный красный цвет. Таким мы этот цвет знаем, этот цвет напоминает нам о розах, о цвете крови, он же символизирует страдание Господа; иконописец закрашивал этим красным ризы Господа. Цвет этот существует объективно, это данность.

Но красный предмет (цветок розы), отнесенный вдаль от глаз смотрящего, изменит свой цвет. Это тот же самый красный, мы отлично знаем, что это та же самая красная роза, но вдалеке красный уже выглядит как лиловый. Проблема здесь в символе.

Красный цвет не стал лиловым – в символическом значении. Красный остался тем же самым цветом страдания Господа, а лиловый, фиолетовый – это цвета епископов.

Своим внутренним взглядом мы все еще видим прежний красный, наше сознание помнит, что перед нами красный, – однако красный выглядит как лиловый. Если углубиться в пространство еще дальше, красный уже будет выглядеть как коричневый. Совсем вдали красный цвет может превратиться в черный. Но это все тот же красный цвет!

Подчеркиваю, речь идет не о новом цвете. Если иконописец нуждается в том, чтобы написать рядом с красной ризой Христа лиловую одежду епископа – он так и сделает, возьмет еще один цвет. Возникнет другая сущность. Но в живописи валёрами проблема в том, что красный цвет ризы Христа выглядит как лиловый, а сущность этого лилового – по-прежнему красная.

И речь не идет о тени. Да, всякий цвет, как в иконописи, так и на картинах треченто, имеет свою тень. Тень – это тот же цвет, что и на свету, но более темный. Скажем, на фресках Мазаччо в капелле Бранкаччи фигуры апостолов вылеплены с помощью светотени, складки на одежде даны и на свету, и в тени. Иконописец просто-напросто создает второй локальный цвет для теней: примешивает к пигменту основного цвета немного умбры.

Валёры – это совсем иное. Для создания валёра живописец может пользоваться абсолютно иными пигментами. Чтобы написать красный вдали, можно использовать смеси фиолетового и коричневого. Важно здесь то, что фиолетово-коричневая смесь сохранит смысловое и символическое значение красного. Символ не перестает быть тем же самым символом, хотя формально цвет поменялся. Символ выражает себя не буквально, не декларативно. Возникает чрезвычайно сложная для понимания ситуация (однако ее необходимо обдумать): а) цвет есть символ; б) другой цвет – это другой символ; в) но измененный в перспективе цвет – то есть цвет, ставший другим! – сохраняет прежний символ. Что это значит с философской точки зрения?