Роль экспрессивных знаков в саморегуляции личности обусловлена характером опосредствования и связью с эмоциональным состоянием человека. Так, в культуре вырабатываются знаково-символические системы:

– направленные на усиление эмоциональных проявлений, выявление отдельных моторных и невербальных составляющих эмоциональных реакций;

– создающие внешний, визуальный образ, скрывающий непроизвольные эмоциональные проявления человека.

В качестве примера можно сравнить одежду различных эпох и культур (Вейс, 2004; Киреева, 1976) (рисунки 1.1–4). Исследователь истории костюма Н. М. Тарабукин пишет: «Греческая одежда – это ритм складок. В этом смысле это самая изменчивая, самая непосредственная, стихийно-свободная форма платья. И, одновременно, это самая пластичная форма одежды. Она всецело подчинена телу и зависит от него, от его движений, от позы, от жестов. Не одежда облекает тело, а тело подчиняет себе ткань… В греческой одежде торжествует человек над ее покроем и формами, а не одежда над человеком» (Тарабукин, 1994, с. 27). Тот же автор, анализируя принципы построения костюма эпохи барокко, подчеркивал: «Костюм эпохи барокко складывался из идеализированного представления о „красоте“… Костюм барокко надиндивидуален. Не он „пригоняется“ к фигуре, а он подчиняет себе внешность человека. Его „абстрактные“, по существу, формы, являются выражением „репрезентативной“ красоты, понятой как „большой стиль“, как парадность, праздничность, величественность» (там же, с. 80).

Рис. 1.1–4. Мужская и женская одежда эпохи античности и барокко (Киреева, 1976)

Приведем другой пример. В работе, посвященной семиотическому анализу пластики человека, Е. В. Харитонов выделяет такую категорию, как пластический канон движения: «Под каноном имеется в виду принцип взаимоположений корпуса, ног, рук, головы, как он проходит в общем в данной системе пластической игры» (Харитонов, 1993, с. 61). Сопоставляя каноны различных традиций и культур, автор выделяет два принципа организации движения.

Канон динамического противопоставления «выявляет тело в его непосредственной природной координации»; тогда красота понимается как нечто, содержащееся «в природе телесного движения, в самом телесном материале» (там же, с. 64). «Условие динамического противопоставления – сильно смещенный центр тяжести; тело принимает динамичную позицию, чтобы это смещение уравновесить. <…> Противопоставление движущихся частей в теле – природный принцип, намеченный в любом непроизвольном человеческом движении. Динамически он выявлен в реакциях тела на неожиданные воздействия: при потере равновесия, когда тело бессознательно примет крайне экспрессивную позицию, чтобы уравновесить сместившийся центр тяжести и не допустить падения, при импульсивном уклонении от внезапно падающего предмета и т. д. При немеханизированных, древнего происхождения работах, дающих телу пространственную свободу и вовлекающих его в процесс целиком (типа косьбы, колки дров), противопоставление движущихся частей тела также проходит динамически» (там же, с. 62–63) (рисунок 1.5). В искусстве эти закономерности движения превращаются в художественные принципы, находящие воплощение в античной пластике, пантомиме, свободном танце и т. д.

Ему противоположен канон симметричной организации тела, который «намеренно не дает телу развернуться в естественном динамическом противодвижении»; имеются в виду «установления, по которым тело должно что-либо символизировать собою, являть некоторый образ, не проистекающий непосредственно из природы телесного движения» (там же, с. 64). «Требования строевой выправки – специально развернутые плечи, грудь вперед, подбородок, взятый на себя, фронтальная отмашка рук – приближают тело к симметрии, как бы символизируется самый простой и четкий вид порядка, так же и пластика, до сих пор связанная с представлением о хороших манерах, – предельно прямой корпус, мысленно как бы затянутый в корсет, отведенные назад локти, строго неподвижные бедра, высоко поднятый подбородок – символизируют какие-то сословные понятия о достоинстве» (там же) (рисунок 1.6). Тело становится знаком некоего содержания: «Контрапоста, как правило, нет в церковных средневековых изображениях – поскольку тело понимается лишь как символ некоторой сущности, но не в смысле собственной своей природы. Это касается и различных сценических принципов пластики. Канон классического балета определился в традициях барокко и рококо; тело в нем дотянуто, деформировано до некоторых идеализированных представлений о красоте, символизирует эти представления, динамическое противопоставление исключено» (там же, с. 65).

Рис. 1.5. Метание гранаты (фото А. Абазы). Газетная вырезка из архива С. Д. Рудневой («Комсомольская правда», 1976)

Рис. 1.6. Quand Henri Martin répondait а ses juges… Toulon, 1950. Газетная вырезка из архива С. Д. Рудневой

Данные каноны проходят через историю не только танцевальной, но и более широко понимаемой телесной культуры общества. В одном случае экспрессивный знак помогает выявлению и трансформации переживаний, в другом – контролю и маскировке чувств и эмоциональных отношений личности. Понимание этих принципов организации выразительного поведения дает основу для выявления психологического содержания экспрессивных языков.

В психологии деятельности и в целом в отечественной психологии уделено большое внимание роли движения в происхождении и развитии психики (Сеченов, 1952; Ухтомский, 1952). Достаточно указать на фундаментальную работу А. Н. Леонтьева, где раскрывается связь между уровнями психического отражения и формами движений, присущими живым организмам. Переход к движению и активному перемещению в пространстве вызвал к жизни, сделал необходимым появление психического отражения, ориентирующего на расстоянии в свойствах окружающей среды и предметов, ее заполняющих (Леонтьев, 1981).

Предметное действие как единство моторных, когнитивных и эмоциональных компонентов становится темой исследования во многих работах, выполненных в рамках деятельностной школы психологии (Гордеева, Зинченко, 1982). Особое внимание уделяется роли движения в становлении образа, в раскрытии активной природы психического отражения (Логвиненко, 1987; Смирнов, 1985; Столин, 1976). Моторные звенья в работе сенсорного аппарата, в процессах восприятия изучаются и описываются в циклах исследований, посвященных микродвижениям глаза, формированию звуковысотного слуха и др. (Гиппенрейтер, 1978).

Само движение также становится предметом исследования. Прежде всего, изучается становление высших, произвольных форм движения, формулируются представления о двигательной деятельности, двигательной задаче (Запорожец, 1986б). В работах, выполненных под руководством А. В. Запорожца, изучается опосредствованный характер движения человека: способность подчинить движение приказу, словесной инструкции, а также принятой на себя роли.

Изменение психологической структуры движения при постановке различных по психологическому смыслу и значению для субъекта задач демонстрируется, прежде всего, в обширном классическом исследовании восстановления движений руки после ранения, проведенном в годы Отечественной войны группой психологов под руководством А. Н. Леонтьева, А. В. Запорожца (Леонтьев, Запорожец, 1945). В коллектив входили П. Я. Гальперин, Т. О. Гиневская, В. С. Мерлин и др. В работе убедительно показано, как изменение смысла выполняемого движения, а также способа постановки задачи меняет характеристики самого движения: психологически движение становится иным при внешне схожей моторике (например, подъем руки в плечевом суставе), что приводит к изменению параметров движения, изменению его состава, его эффективности, уровня осознанности и т. п. Нам хотелось бы подчеркнуть, что неосознаваемый и автоматический уровень выполнения движения возникает в связи с переходом к другому заданию, к другому смыслу, включающему данное движение в какую-то значимую для человека деятельность.