Оригинальность и спонтанность тесно связаны с творчеством. Однако Сторр, Ариети и другие авторы уверены, что эти качества нельзя с творчеством отождествлять. И то, и другое подразумевают определенную текучесть образов, идей и действий. Они могут быть частью творческого процесса, но его не исчерпывают.

Техника свободных ассоциаций, которую применял Фрейд, основана на спонтанном выражении, которое позволяет бессознательному как бы всплыть на поверхность за счет ослабления контроля и подавления. Импровизация в движении – подобный этому процесс по своей сложности и глубине. С самого начала ХХ века идеи Фрейда влияли на то, как импровизация использовалась и интерпретировалась деятелями искусства. Импровизация в танце требует отказа от стереотипных реакций и коннотаций ради появления новых психологических форм выражения. Иногда желание развить в себе способность к спонтанности (а значит, и более зрелым отношениям с самим собой) может быть целью обращения к психотерапевту. Недостаток спонтанности зачастую связан с эмоциональными трудностями или неуверенностью. В других ситуациях, как, например, в случаях синдрома дефицита внимания и гиперактивности у детей, терапевтической целью может быть развитие осознания и контроля над спонтанностью (которая напрямую связана с импульсивностью).

Оригинальность многолика. Гилфорд (Guilford, 1968), описывая необычные решения и выходы из ситуаций, ввел термин «дивергентное мышление». Тем не менее Ариети считает это понятие чрезмерно узким, поскольку Гилфорд, по его мнению, вложил в него только способность нахождения функциональных решений. Однако любой концепт со временем обрастает новыми нарративами, самостоятельно находя выход из смысловой стагнации.

Ариети считает, что оригинальность включает спонтанность. Мысли психотического пациента вполне могут быть оригинальными, дивергентными и уникальными, а их выражение – спонтанным, но творчеством это назвать нельзя. Для того чтобы прояснить разницу между оригинальностью, спонтанностью и творчеством, Ариети изучал и анализировал сновидения. Сны всегда оригинальны и, без сомнения, спонтанны, однако процесс их сотворения происходит на бессознательном уровне[12].

Танцетерапевтов интересует субъективная оригинальность, те изменения, за которыми может наблюдать сам пациент. Иногда пациент начинает экспериментировать со своими движениями, пытаясь изменить восприятие тела или отношение к какому-либо переживаемому им конфликту. Аргентинский психотерапевт Э. Фиорини (Fiorini, 1995) описывает психопатологию как ловушку повторений и творений, попытку отыскать альтернативы. Примерно так же считает и Ариети (см. открывающую эту главу цитату).

Искусство и творчество всегда были объектами изучения психоанализа. Анализировались личность художника, источник его таланта и мотивации, смысл созданной работы, бессознательные психологические процессы, творческие способности гениев и простых людей, особенности психической деятельности в процессе творчества. Представители разных школ психоанализа соотносили данные с принятыми в их среде теориями, используя примеры из литературы, живописи и музыки (Freud, 1908, 1914 и др.; Klein, 1929; Kris, 1952; Arieti, 1976; Storr, 1993; Fiorini, 1995). Однако никто из них не исследовал в качестве материала искусство танца. Это придает словам Дидье Анзьё дополнительную смысловую нагрузку:

Кажется, будто психоаналитики отказываются признавать вид искусства, в котором тело является одновременно и передатчиком, и самим сообщением. Фрейд писал Ромену Роллану, что не изучает музыку, поскольку она сопряжена с океаническими переживаниями (которые, похоже, были Фрейду не близки). Танец, так же как и музыка, – это невербальное, подчеркнуто сенсорное искусство, способное вызывать сильные эмоции и в исполнителе, и в зрителе. Танец – искусство преходящее, движения и позы значительно меняются каждое мгновение, «развитие на протяжении всего танца основывается на визуально-кинестетических паттернах. Другими словами, длительность, повторения, подобия, контрасты и отношения развертываются во времени» (Nadel, Strauss, 2003, p. 272). Отказ от танца при изучении искусства и творчества может быть связан с тем, каким важным значением в психоанализе наделено слово. Начало было положено в новаторских работах Дэниела Стерна и других. В большинстве этих работ происходит междисциплинарное соединение наблюдения за ранним развитием ребенка и клинической практики. Специалисты в области раннего развития считают, что первые межличностные отношения по многим характеристикам схожи с обусловленными временем формами искусства. Они описывают эти взаимодействия как особого рода перформанс[13], в котором звук, мимика и телодвижения создают коммуникацию и привязанность (Dissanayake, 2000; Español, 2006; Stern, 1985, 2004; Trevarthen, 1982). Новаторской стала идея о том, что ранние межличностные отношения, выражающиеся в форме такого перформанса, формируют основу эстетического переживания. Впервые эта мысль появляется у клинициста и ученого Дэниела Стерна.

Далее мы проведем синтез идей и понятий, связанных с искусством и творчеством, а также с концептуально-методологической базой ТДТ. На арт-терапию в целом, безусловно, повлиял К. Г. Юнг, однако я в рамках этой главы его идеи разбирать не буду (см.: Chodorow, 1991).

Каждую из теорий я проиллюстрирую примером из практики. Поскольку я буду приводить их вырванными из общего контекста, читатель сможет увидеть более одной коннотации. Человек – это очень сложно устроенное существо, способное единовременно разрешать несколько конфликтов и выполнять несколько задач. Движение и танец, которые пациент демонстрирует во время терапевтических сессий, может показывать стиль его межличностного общения, его самоощущение или особые механизмы адаптации/защиты (Govoni, Piccioli Weatherhogg, 2007). Вместо того чтобы разбирать один-единственный смысл, я беру разные интерпретации. Творчество нуждается в открытости терапевта, его способности дать нужное объяснение и выявить путь к личностному росту и трансформации.

Творческий процесс, происходящий во время сессии, как часть терапии является обязательной составляющей ТДТ. Терапевт содействует творческому самовыражению и делает все возможное, чтобы еще больше поддержать и принять его (Winnicott, 2005).

Фрейд в основном изучал творения великих художников – общеизвестны его работы, в которых разбираются литературные и живописные произведения. Он ценил их как выражение бессознательного, как символическое представление желаний, сексуальных влечений или же их непосредственное удовлетворение, другими словами, как результат сублимации[14]. Несмотря на неоднозначность его позиции и недостаточные знания в области искусства и эстетики, Фрейд заложил основы психоаналитического изучения искусства, личности художника и результатов творчества обычных людей. Обсудим ряд его идей.

На мой взгляд, одна из ошибок фрейдовского взгляда на искусство – жесткое разделение на форму и содержание. Он сам говорил, что не разбирается в эстетике, но очень интересуется значимостью произведений искусства. Однако, анализируя живопись, он явно обращается к смысловому значению формы (Schneider Adams, 1993). Искусствоведы давно показали, что форма обладает смыслом, что зачастую она сама смыслом и является. Это особенно верно для танца, а значит, и для ТДТ. Любой согласится с тем, что легкий и грациозный прыжок сильно отличается – в эмоциональном и психологическом плане – от тяжелых и напряженных попыток сдвинуть себя с места.