К этому времени уже изрядное количество азартных арт-дилеров, коллекционеров и критиков как в Верхнем, так и в Нижнем Манхэттене проявляло искренний интерес к современному искусству. Не отставали и представители музеев, более прочих Алфред Барр, ставший первым директором нью-йоркского Музея современного искусства после его открытия в 1929 году. Барр оказался между двух огней: основатели MoMA полагали, что необходимо делать ставку на работы проверенных (по большей части уже покойных) художников, в то время как прогрессивные критики осуждали его за то, что он не слишком активно продвигает абстрактный экспрессионизм[74]. В 1943 году Барр был уволен с поста директора – отчасти потому, что устраивал слишком «несерьезные», по мнению попечителей, выставки, как в тот раз, когда допустил в музей экспонат в виде разукрашенного кресла для чистки обуви работы «примитивного» художника Джо Милоне[75]. После увольнения Барр остался в музее и сохранил возможность влиять на выставочную деятельность и формирование коллекции.

В 1957 году Барр и главный куратор Дороти Миллер отбирали произведения для передвижной выставки, которая должна была отправиться в Европу. Выставку назвали «Новая американская живопись», и этим было все сказано[76]: современное американское искусство уже не ограничивается абстрактным экспрессионизмом. Появилось так много новых стилей и направлений, что Барру пришлось начертить для себя специальную схему, с которой он периодически сверялся. Большинству этих веяний не была суждена долгая жизнь, но уже стал очевиден тот факт, что американское искусство мощно заявило о себе. Прошли те времена, когда в мире десятилетиями безраздельно господствовали европейцы с их импрессионизмом, кубизмом и сюрреализмом.

Поллок к тому времени погиб в автокатастрофе (вместе с одной из своих пассажирок). Незадолго до смерти художника, случившейся в августе 1956 года, его жена Ли Краснер сама пришла к Дженису в галерею и потребовала поднять цены на работы мужа. Поллок теперь писал так мало, что с деньгами было совсем туго. Дженис согласился поднять цены на крупноформатные полотна с 2500 до 3000 долларов. Клиентка, которая как раз договорилась с Дженисом о приобретении картины Поллока, была в ярости. Картина подорожала, хотя она уже считала ее своей. В итоге женщина скрепя сердце все-таки ее купила, заплатив 3000 долларов. Через несколько месяцев после смерти Поллока Дженис узнал, что она продала ее за 30 тысяч[77].

Те полотна Поллока, которые успел приобрести Бен Хеллер, тоже выросли в цене. Хеллер прекрасно понимал, куда все идет. «Каждому, кто способен улавливать носящиеся в воздухе вибрации, – рассказывал он впоследствии, – было очевидно, что искусство вскоре станет дорогостоящей формой самовыражения для массы богатых людей. Станет чем-то по-настоящему значимым».

Той осенью, когда смерть Поллока еще вовсю будоражила нью-йоркские богемные круги, Ирвинг Сандлер и его жена Люси оказались на вечеринке в Гринвич-Виллидже. Прошло около шестидесяти лет, но Люси отчетливо помнит, как кто-то склонился над их столиком и произнес: «А вы слышали новость? Лео Кастелли открывает галерею».

Человеку, который 10 февраля 1957 года открыл в Нью-Йорке собственную галерею, вскоре суждено было стать величайшим арт-дилером своего времени. Однако на тот момент это был не более чем дилетант в классическом смысле слова – любитель искусства, не отягощенный какими-либо серьезными амбициями. На деньги тестя Лео Кастелли и его жена Илеана ранее приобрели работы нескольких крупных европейских художников: Клее, Мондриана, Дюбюффе, Леже. Эти и другие картины украшали их особняк по адресу: Восточная 77-я улица, 4, где они с женой растили дочь Нину. Галерея первое время размещалась прямо у них в гостиной. До открытия галереи Кастелли много лет проработал на фабрике тестя. И особняк этот тоже принадлежал тестю. По американским стандартам Кастелли к своим 49 годам добился в жизни не многого. «Должен признаться, поначалу мне было как-то неловко заниматься бизнесом, – впоследствии рассказывал он. – Мне казалось, что это… неподходящее занятие для джентльмена. Во мне сидела эта дурацкая европейская манерность»[78].

При всем этом Кастелли великолепно знал современное искусство. Достаточно сказать, что его наставником и проводником в художественном мире был сам Алфред Барр[79]. Ведущий критик десятилетия Клемент Гринберг также находил возможным давать ему консультации[80]. Кастелли говорил на пяти языках (неплохо для дилетанта) и с самого начала хорошо – очень хорошо – одевался. Когда он приобрел известность, все только и говорили что о его пиджаках от Turnbull & Asser, безупречно отглаженных шерстяных брюках, галстуках от Hermès и мокасинах от Gucci (тогда этот бренд еще был почти неизвестен в Америке). Он неизменно носил с собой кожаную записную книжку от Hermès и делал в ней пометки дорогой ручкой.

Арни Глимчер из «Pace Gallery», один из его многолетних соперников, видел в Кастелли сноба[81]. Большинство остальных коллег – равно как и все друзья и опекаемые им художники – считали Кастелли замкнутым, но доброжелательным и галантным (почти до неприличия). Критику Ирвингу Сандлеру всегда казалось, что для Кастелли достаточно просто оставаться при своих: за прибылью он как будто не гнался. Для него было главное, чтобы у художников дела шли хорошо. «Люди считали, что он строит какие-то интриги, – вспоминал Сандлер. – На самом деле у него был чисто спортивный интерес».

Кастелли родился в семье венгерского еврея и получил при рождении имя Лео Краус. Он вырос в Триесте – прославленном портовом городе на территории тогдашней Австро-Венгрии, отошедшем вскоре к Италии[82]. Лео был одним из троих детей преуспевающего банкира, положительного и состоятельного. Дела шли в гору, пока не началась Первая мировая война. Семья была вынуждена почти на четыре года переехать в Вену. Для Кастелли это было благодатное время: он напитался атмосферой искусства, узнал литературу, выучил немецкий, английский и французский.

Затем семья вернулась в Италию. В 1924 году Лео получил диплом юриста в Миланском университете и с помощью отца устроился в страховую компанию. Лео довольно быстро заскучал и решил для разнообразия сменить место работы: это снова была страховая компания, но на сей раз в Бухаресте. Там он познакомился с Илеаной Шапирой, дочерью богатого румынского промышленника, и в 1933 году она стала его женой[83]. В 1935 году, в связи с антисемитскими настроениями и государственной политикой итальянизации, Краусы изменили фамилию, добавив к своей прежней приставку Кастелли – девичью фамилию матери Лео. (Чуть позже, в обстановке наступающего на Европу фашизма, фамилия Краус-Кастелли превратилась в нейтральную Кастелли.) Из-за своего еврейского происхождения будущий арт-дилер делал все возможное, чтобы «не выделяться»[84].

В 1933 году Кастелли сменил страховой бизнес на банковский и переехал с женой из Бухареста в Париж, где получил место в Банке Италии. Днем он занимался монотонной бумажной работой, а по вечерам предавался с Илеаной радостям светской жизни. Благодаря поддержке ее отца, Михаила Шапиры, молодые ни в чем не нуждались. В начале 1939 года, предчувствуя скорое начало войны, Шапира вывез семью на Лазурный Берег, в Канны[85]. Кастелли были настроены более оптимистично. Лео арендовал помещение на Вандомской площади и совместно с другом Илеаны, дизайнером Рене Друэном, создал галерею сюрреалистического искусства и современной мебели. Галерея, открывшаяся 5 июля 1939 года, моментально завоевала популярность – возможно, отчасти из-за всеобщего ощущения, что этот привычный богемный мир скоро уйдет в небытие. Уже в сентябре, когда Франция и Англия объявили войну Германии, галерея закрылась. Друэн ушел на фронт, а Лео Кастелли с женой и двухлетней дочерью выехали на Лазурный Берег, где, как считал тесть, было более безопасно.