Друзья недоумевали: сохранились реплики Василия Кондратьева в диалоге с Вишневецким: «Ты меня удивляешь, как поэт, не совпадающий с моими представлениями о том, какой должна быть поэзия» и «Отправляешься уже в гости к своим неоклассическим друзьям?» (о Шубинском, в те годы скорее наследнике сюрреализма, но писавшем традиционной рифмованной метрикой). Автор грустно иронизировал над этой своей особенностью в стихотворении 2001 года:

Это казалось вопиющей непоследовательностью, а то и предательством, ведь для «традиционалистов» за свободным стихом стояло элементарное невладение размером и рифмой (что по отношению к абсолютному большинству «верлибристов» было сущей правдой), а для «сделавших европейский выбор» за силлабо-тоническим или акцентным стихом с рифмой – безнадежная провинциальность, вторичность, зашоренность, унылая рутина. Разъяснять же («разжевывать») читателю непонятное – не вяжется с модернизмом (одна из ипостасей Вишневецкого): достаточно посмотреть на классовую природу модернизма, описанную Бурдьё.

О эта классовая природа! Было ли в конце ХХ века в России что-нибудь более отвергаемое и презираемое «рукопожатными людьми», нежели марксизм?!

А между тем буржуазный модернизм не имел в России второй половины ХХ века аудитории именно по причине отсутствия такого класса, как традиционная буржуазная интеллигенция с ее хабитусом, включающим «манеры», каноническое образование, не привязанную к профессии любовь к академической музыке, непереносимость «дурного тона» (а значит и андеграунда). Зато мелкобуржуазный постмодернизм, быстро завоевавший в русской культуре доминирующую позицию, превосходно вписывался в хабитус поднимающегося «креативного» нижне-среднего класса, манифестируя его «продвинутость» (то есть привилегированность на фоне «гопников» – как говорили в те годы – выходцев из семей рабочих и крестьян). «Продвинутость» прекрасно гармонировала с неолиберальными пропагандистскими клише, «модными» словечками из постструктуралистского языка, кинематографом «не для всех» (как правило, кэмпом), клубной музыкой, хеппенингами, кидалтизмом. Она не требовала ни серьезной подготовки, ни серьезности вообще – лишь распознавания ограниченного числа применяемых знаков и цепкую память на расхожие цитаты.

Вишневецкий же, в силу своего беспартийного упрямства, продолжал двигаться так, словно «ничего не изменилось»: он оставался модернистом в эпоху глобального крушения модерна (прежде всего в США, где он жил), работая при этом на русском языке – языке страны, где высокого модерна, если не считать отдельных артефактов, вроде поздних стихов Мандельштама, прозы Андрея Белого (о котором он написал книгу) да наследия Стравинского, Прокофьева (о котором он тоже написал книгу) и Шостаковича, никогда не было. Так в области стиха он не «сжег всё, чему поклонялся», а лишь радикально расширил русскую поэтическую традицию за счет включения в нее (ни в коем случае не замены!) античной квантитативной и силлабо-метрики, итальянского типа силлабики, и, наконец, различных типов свободного стиха.

Вопрос становящийся всё более актуальным именно сейчас, на третьем десятилетии ХХI века, когда под угрозой оказалось само сохранение трудозатратных в освоении, требующих дисциплины техник (классические танец и вокал, виртуозная игра на струнных и фортепиано, рисунок и живопись, поэтическая метрика и рифмовка). То, что тридцать лет назад было профессиональным conditio sine qua non, сегодня оказывается уделом достаточно быстро вымирающих лиц пенсионного возраста. Что станет тогда, скажем, с искусством стихотворного перевода? И как будто отвечая на этот вопрос Вишневецкий работает сейчас над антологией английской поэзии 1930‐х годов (наименее известная нам эпоха), солидаризируясь с межвоенными оксфордскими и кембриджскими (а также входившими в их окружение) левыми: Уистаном Хью Оденом, Сесилом Дэй-Льюисом, Луи Макнисом, Дэвидом Гаскойном, Роландом Пенроузом….

Но наибольший азарт вызвало у критиков то, что в советские времена квалифицировалось как «идейное содержание»: современный глобальный капитализм, ведя войну на уничтожение с капитализмом национальным, изобрел еще одну уловку, локализм (мы были современниками бомбардировок мирных кварталов Грозного и Белграда), с модными у хипстеров рассуждениями о «номадизме». Будучи верным модерну, Вишневецкий не мыслит себя без национальной культуры так же, как он не мыслит себя вне своего рода, вросшего разветвленными корнями в просторы великой евразийской степи. Такая позиция не совместима ни с культом государственного диктата, ни с оппонированием государству по любому поводу в союзе с кем угодно. Ко всему прочему, поэт ведет свою речь так, как ее было принято вести в эпоху, когда слово «авторитет» еще не имело одиозных коннотаций.

Отчетливее всего можно рассмотреть эту позицию на материале стихотворных циклов «Сумерки сарматов» и «В дельте южной реки», появившихся на рубеже веков.

Величие сарматского мифа, свойственного кроме донских казаков еще и полякам времен Первой Республики (1569–1795), а также сегодняшним активистам мордовского (эрзянского) возрождения, коренится в обретении прошлого: кочующий эпический сюжет, в котором внебрачный сын отправляется на поиски отца. Одно дело, когда первые упоминания о вашей стране относятся к путевым запискам купцов Раннего нового времени, другое – когда о ней повествует Геродот (Книга IV. Мельпомена) или когда ваш родной край озирает с заоблачной высоты Лебедь Горация. Но Вишневецкий далек в разработке этого мифа как от этноклассового высокомерия Речи Посполитой (шляхта – сарматы, холопы – славяне), так и от простоватого постколониального пафоса Эрзянь Мастор (только мы – сарматы, а значит только мы – истинные арии).

В «Сумерках» сарматский миф приобретает черты сурового реализма: в него вплетается новейшая история, и не ожидаемый ее поворот, воплощенный в «Тихом Доне» (т. е. как раз крах этнокласса), а затронувшая всех жителей степей немецкая оккупация (война для поэта, родившегося почти через два десятилетия после ее окончания – постоянный фон не до конца понятных, но пугающих разговоров старших). Однако и здесь не всё очевидно для интерпретации: в финале цикла «главным» ее свидетелем перед историческим судом становится сначала оккупант, а затем военнопленный, поэт Иоганнес Бобровский:

Трагический эпилог сарматского эпоса Игоря Вишневецкого – панихида по родителям: стихотворения «Над свежей могилой» (2009) и составляющие цикл без общего названия «Снег и туман», «От внутреннего – вовне», «Вопросы и ответ», «До сих пор, оказавшись в каком-нибудь людном месте…» (2015–2016).

В первом стихотворении поэт, подобно Рахманинову, вступает на самую опасную из всех существующих троп лирики – гимнографическую (как посметь вступить в такой диалог?):