Когда М. Парри и А. Лорд выступили со своей теорией о Гомере – певце-импровизаторе30, одним из самых неоспоримых их доводов было сравнение гомеровских поэм с писанными поэмами зрелой античности – «Аргонавтикой» Аполлония Родосского и «Энеидой» Вергилия. Ни одна из них не имела столько формульных повторов, ни одна из них не избегала в такой степени переносов со строки на строку, как гомеровские поэмы. Это были произведения, предполагавшие индивидуального автора и индивидуального читателя. Индивидуальному автору не требовался такой набор готовых деталей для монтажа текста на глазах у публики; индивидуальному читателю не требовался такой набор стандартных оборотов, чтобы догадаться о смысле недослышанного стиха. Эта перемена внешних форм существования поэм повлекла за собой и перемену внутренней их формы: индивидуализацию лиц и действий, детализацию событий, продуманную композицию перекличек между словами и образами. В совокупности это означало разницу между устной поэзией эпохи разложения родового строя и становления городов-государств, с одной стороны, и книжной поэзией эпохи разложения городов-государств и становления единой средиземноморской империи – с другой.

Однако никакое противоречие не бывает абсолютным. Аргументируя, Парри и Лорд прекрасно помнили, что и у Аполлония, и в «Энеиде» встречаются повторяющиеся стихи и еще чаще – части стихов, и понимали, что причин этому по крайней мере три: во-первых, подражание Гомеру, по-прежнему почитавшемуся образцом всякого большого эпоса; во-вторых, условия языка, который сам подсказывал такое-то расположение слов на таких-то метрических позициях; в-третьих, сознательное использование более поздним поэтом стихов и полустиший более ранних поэтов. Это «в-третьих» показывало больше всего сходства и больше всего разницы между старой и новой поэзией. Там перед нами была поэтика формул – здесь перед нами поэтика реминисценций.

Поэтика формул – предел безличности, поэтика реминисценций – предел индивидуальности в поэзии. Формула – всегда ничья, реминисценция – всегда чья-то. Используя формулы, певец-импровизатор как бы подчеркивает, что его песня такая же, как все, что это струя одной большой реки. Используя реминисценции, поэт-литератор как бы подчеркивает, что его стихи особые, что это отдельный ручеек, текущий из такого-то источника. Источником реминисценции могут быть (в самом «чистом» случае) отдельный поэт, поэтический жанр, поэтическая школа; точная грань между реминисценцией и формулой трудноустановима. Реминисценция может быть подчеркнута или, наоборот, затушевана, может ощущаться резко (особенно современниками) или слабо (преимущественно потомками), может быть употреблена сознательно или неосознанно (это, конечно, всегда особенно трудно решить).

Как с поэтикой формул мы сталкиваемся не только в античном, но и в любом устном эпическом творчестве, так и с поэтикой реминисценций мы сталкиваемся не только в античной, но и в новой литературе. В русской литературе впервые обратил внимание на это С. П. Бобров31; на эту тему М. О. Гершензон задумывал статью под броским названием «Плагиаты Пушкина»32; В. В. Виноградов подробно осветил их место в стилистической системе Пушкина33. Так, пушкинская строка «…Как гений чистой красоты» представляет собой реминисценцию из Жуковского («О гений чистой красоты» в стихотворении «Я музу юную, бывало…»), строка из «Стансов» «Языком сердца говорю» – из Державина («Языком сердца говорил» в стихотворении «Лебедь»); для современников это были прямые указания на те традиции, на фоне которых должны были восприниматься пушкинские стихи и выявляться гораздо более тонкие особенности пушкинского подхода к теме, чем это было бы возможно без такого фона. Так, ломоносовский стих «Великолепной колесницей» влечет за собою целую вереницу реминисценций: «Или великолепным цугом» (Державин), «Великолепные дубравы», «Великолепная могила», «Великолепными коврами», «Великолепные альбомы» (Пушкин), «Великолепные чертоги» (Баратынский), «Великолепными рядами» (Языков). Так, когда Брюсов начинает стихотворение строкой «Осенний день был тускл и скуден», а Северянин – «Весенний день горяч и золот», то реминисценции здесь не вызывают сомнения. Так, А. Белый в строке «Глазами, полными огня» делает примечание: «Строка Лермонтова „С глазами, полными лазурного огня“, перешла в тему Вл. Соловьева „Три свидания“, откуда попала в сокращенном виде в мою поэму», а в строке «Смеясь без мысли и без речи» – лаконичное примечание «Стих А. Блока» (имеются в виду стихи 1902 года: «…Она без мысли и без речи на том смеется берегу»; любопытно, что и здесь Блок был не источником, а посредником, потому что еще у А. Григорьева мы находим: «…Да и вечер нужен нам, чтоб без мысли и без речи верный счет вести часам»). Так, О. Мандельштам в стихотворение «Я изучил науку расставанья» без всяких сносок вставляет ахматовскую строчку «Как беличья распластанная шкурка», предоставляя расшифровывать эту реминисценцию читателю.

Таким образом, поэтика реминисценций рассчитана на целую систему ассоциаций, возникающих в уме читателя, знакомого с данной литературной традицией. Старые слова появляются перед ним в новом контексте, а от этого и сами они окрашиваются в новые тона и контекст получает новое, добавочное осмысление. Насколько ощутима эта разница контекстов, насколько новый контекст уподобляется старому или, наоборот, контрастирует с ним, зависит от художественного задания, стоящего перед поэтом.

Гекзаметр никогда не был в латинской словесности стихом устной народной поэзии. Гекзаметр ввел в римскую литературу Энний (239–169 годы до н. э.), написал этим размером «Анналы» («Летопись») в 18 книгах – стихотворное изложение римской истории от Энеевых времен до своего времени. После этого монументального труда гекзаметр стал обычным стихом римского эпоса. К сожалению, ни «Анналы», ни последующие поэмы того же жанра, писанные во II–I веках до н. э., не сохранились; для нас римский эпос начинается с дидактической поэмы Лукреция «О природе вещей» и с героической поэмы Вергилия «Энеида».

Не будучи стихом устной поэзии, гекзаметр не мог стать источником поэзии формул; он сразу стал источником поэзии реминисценций. От поэмы Энния дошло до нас около 600 стихов – по сравнению с обычными крохами, остающимися нам от несохранившихся произведений античной литературы, это очень много. Такой удачей мы обязаны античным комментаторам Вергилия – прежде всего Сервию (в краткой и расширенной редакции) и Макробию, писавшим в V веке н. э. Среди грамматических замечаний, разъяснительных комментариев и критических оценок в этих сочинениях содержится много указаний на «источники»: «стих такой-то (или полустишие такое-то) заимствован из Энния», «этот оборот – энниевский», «этот эпизод представляет собой подражание Эннию» и т. п. Понятие «подражание» толковалось в древности очень растяжимо: так, вся IV книга «Энеиды», по краткому выражению Сервия, была «перенесена» в поэму Вергилием из «Аргонавтики» Аполлония Родосского только потому, что у Аполлония описывается любовь Медеи к Ясону, а у Вергилия – любовь Дидоны к Энею. Немудрено, что при таком подходе один из ранних критиков Вергилия набрал целых восемь книг «похищенного» Вергилием у Гомера и других поэтов (это сочинение до нас не дошло).

Но даже если не считать таких преувеличенно щепетильных трактовок, античные комментаторы дают нам большой материал по эннианским реминисценциям Вергилия. В том, что эти заимствования были вполне сознательны, античные критики не сомневались: уже Сенека, всего лишь одним поколением отделенный от Вергилия, решительно утверждал, что Вергилий вставлял в свои стихи старинные слова, «для того чтобы Энниев народ почувствовал в новых стихах родную древность» («К Луцилию», 223)34.