Печатный вариант заглавия второго стихотворения и отсутствие парного к нему превращало «Ночью» в стихотворение одноплановое; помещение в контекст реальной петербургской жизни и создание некоторого сюжета делали стихотворение гораздо более многосмысленным. Появление мужского персонажа углубляло картинку, размывало как будто бы вполне ясные очертания, смысл расплывался. «Она» первого стихотворения – та же, что во втором? Если да, то какие отношения связывают двух людей: уже хотя бы относительно давние или он просто ищет себе спутницу на ночь? Она – обычная девица с Невского проспекта или несколько сниженный аналог Манон Леско? Таких вопросов, прямых ответов на которые в стихах нет, мы может задавать много, и это создает особую атмосферу суггестивности, совсем не соответствующую даже той общей атмосфере, насыщающей «Смешную любовь», которая была заметна многим (но, конечно, не всем).

Третье стихотворение явно вписывается в последний цикл книги, озаглавленный «Моя печаль», на который, как правило, обращают внимание гораздо меньшее, чем на предшествующие, поскольку эти последние выстраивают некую новую поэтику, одновременно и подражающую символистской, и пародирующую ее. «Моя печаль» – чисто лирический цикл, выдержанный в традициях классического символизма. Вряд ли случайно первое стихотворение в нем озаглавлено «Сирин – птица печали», что окликает написанный в 1899 году, но появившийся в печати значительно позднее текст Блока «Сирин и Алконост: птицы радости и печали». Правда, Потемкин словно нарочно путает функцию своей сказочной птицы: традиционно она является птицей радости. Однако это не так существенно в общем контексте намеков на некие мифологические связи персонажей стихотворения с традицией. А завершающая строка: «Полюби мою любовь», – вполне отвечает той традиции символизма, над которой много позже иронизировал В.Ф. Ходасевич: «Недаром воспевались даже такие вещи, как “любовь к любви”»306. В системе этого цикла существенно стихотворение «Осень», словно подводящее итоги всей книги, близкое к ее концу, то есть к завершению всей лирической ситуации:

Из этого следует, что «осень, которая еще не настала» – предвестие той самой, смертельной, которая одновременно и «притворяется злою», и предсказывает зловещее будущее. Но в печатаемом нами стихотворении амбивалентность приближающейся осени очевидна. Видимо, в контексте книги она была не слишком уместна, потому поэт и оставил ее за пределами своего первого сборника стихов.

Стало уже банальностью, не подлежащей обсуждению, положение о взаимосвязи формального метода с символизмом и его исканиями в области поэтики. Чтобы быть максимально конкретными, напомним лишь рассуждения Б.М. Эйхенбаума в его знаменитой статье «Теория “формального метода”»: «Ко времени выступления формалистов “академическая” наука, совершенно игнорировавшая теоретические вопросы, <…> потеряла ощущение собственного предмета исследования <…> Авторитет и влияние постепенно перешли от академической науки к науке, так сказать, журнальной, к работам критиков и теоретиков символизма. <…> Естественно, что для молодого поколения такие книги, как “Символизм” А. Белого (1910), значили неизмеримо больше, чем беспринципные монографии историков литературы <…> Вот почему – когда назрела историческая встреча двух поколений, на этот раз чрезвычайно напряженная и принципиальная, – она определилась не по линии академической науки, а по линии этой журнальной науки – по линии теорий символистов и методов импрессионистической критики. Мы вступили в борьбу с символистами, чтобы вырвать из их рук поэтику и, освободив ее от связи с их субъективными и философскими теориями, вернуть ее на путь научного исследования фактов. Воспитанные на их работах, мы с тем большей ясностью видели их ошибки. <…> Основным лозунгом, объединившим первоначальную группу формалистов, был лозунг раскрепощения поэтического слова от оков философских и религиозных тенденций, все более и более овладевавших символистами. Раскол среди теоретиков символизма (1910–1911) и появление акмеистов подготовили почву для решительного восстания»308.

Это было написано в 1925 году. Однако за семь лет до этого Эйхенбаум свободно давал ссылку не только на «Сборники по теории поэтического языка», но и на тот же «Символизм», причем не только в той части, где Белый излагал свои воззрения на соотношение метра и ритма, но и в той, где речь шла о звуковых представлениях как конструктивном элементе стихотворной речи. Серьезное отношение к воззрениям Белого сменяется через семь лет формулой «на границе пародии»309. А еще двумя годами ранее, совсем незадолго до вхождения в ОПОЯЗ, тот же Эйхенбаум всерьез обсуждает «Поэзию как волшебство» Бальмонта. Да, он приходит к неутешительным выводам, но сам разговор идет sine ira et studio310.

Как нам представляется, декларируемый разрыв с символизмом и его теоретическими положениями, по крайней мере в случае Эйхенбаума и Жирмунского, на деле предопределен генетической связью. Рискнем предположить, что основанием для этого служили некоторые забытые или полузабытые тексты, тщательно исключавшиеся из «светлого поля сознания» как самих авторов формальной школы, так и – тем более – их читателей.

Сравнительно недавно И. Светликова убедительно продемонстрировала, какое значение для истории формальной школы имела европейская психологическая наука, диктовавшая ей не только отдельные идеологемы, но и терминологию, которая во многом предопределяла точку зрения на те или иные проблемы311. Нам представляется, что весьма плодотворным было бы провести подобные же исследования в других сферах. Здесь мы ограничимся единственным примером, хотя почти наверняка существует и нуждается в выявлении целый ряд других. Речь пойдет о едва ли не самом принципиальном элементе первоначального формализма.

Повторим еще раз название первых книг формальной школы: «Сборники по теории поэтического языка» (два выпуска). И само название школы, т.е. ОПОЯЗ, как бы мы его ни расшифровывали, также неизбежно будет включать словосочетание «поэтический язык». И для современников, и для последующих исследователей оно было неразрывно связано именно с практикой формальной школы. Так, В.В. Виноградов, известный своим интересом к истории слов и словесных формул, писал вполне определенно: «В конце 10-х и начале 20-х годов текущего <т.е. ХХ> столетия <…> была сделана попытка развить учение о поэтической речи как об антитезе речи практической <…> Формулы, в которые облекалась теория самодовлеющего поэтического языка, почти у всех ее представителей были однородны и даже тождественны. Трудно решить, откуда они пошли и кто первый из русских словесников этого времени (Бобчинский или Добчинский?) высказал их»312. У различных исследователей чаще всего встречаются ссылки на работы Л.П. Якубинского в первом и во втором «Сборнике». Правда, в первой еще используется термин «стихотворный язык»313, но уже Эйхенбаум в «Теории “формального метода”» использовал эти словосочетания как синонимичные: «Сопоставление поэтического языка с практическим в общей форме было сделано Л. Якубинским в его первой статье – “О звуках стихотворного языка”»314. Во втором сборнике и сам Якубинский подтвердил эту синонимичность, назвав статью «Скопление одинаковых плавных в практическом и поэтическом языках». В качестве то ли Бобчинского, то ли Добчинского называет Якубинского и Виноградов, одновременно ссылаясь на использование интересующего нас термина в рецензии Н.М. Каринского.