Я благодарен Елене Львовне Финкельштейн, набиравшей свою мастерскую, Всеволоду Васильевичу Успенскому, Сергею Сергеевичу Данилову, Юфиту Анатолию Зиновьевичу, Борису Александровичу Смирнову, сумевшим под непробиваемой, казалось бы, коростой невежества прочитать в чистой душе моей тайную клятву: «Советскому театру ничего худого не сделаю…»
С третьего курса я уже получал повышенную стипендию, а дипломная монография «Чехов в кино» была премирована на Всесоюзном конкурсе студенческих работ и опубликована в книжке «Литература и кино» в качестве пособия для учителей. На работу после института я был приглашен в сценарный отдел «Ленфильма», где проходил преддипломную практику, собирая материал по экранизациям чеховских сочинений.
Годна дворе был 1961-й. За плечами крылья. Впереди – простор.
За двадцать семь лет работы в сценарном отделе я не сделал ни одного шага, ни полшага по служебной лестнице.
Отец был в печали. Десять, пятнадцать, двадцать лет редактором, его даже не утешали фильмы, снимавшиеся по моим сценариям.
– Вступай в партию, ну что ты мальчишествуешь?!
– Папа, но это же нехорошо. Ты же знаешь, что я обо всем этом думаю…
– А ты знаешь, как Пушкин: плюнь да поцелуй злодею ручку…
– Это не Пушкин, это Савельич, лакей…
– Ну и дурак!
Отец уже не советовал из дураков «вырастать», понимая, что какое-то время безнадежно упущено.
Жизнь на киностудии была, с одной стороны, вполне стабильной, поскольку начальником я не был, а как член сценарной коллегии мог делать только то, что хотел, а с другой стороны, жизнь была и достаточно разнообразной. Каждый фильм, особенно тот, в котором участвуешь от самого начала, от замысла и до сдачи в Госкино, это совершенно неповторимая история. Я давно пришел к убеждению, что история создания любой советской киноленты едва ли не интересней во сто крат самой этой ленты. И драматичней, и невероятней. Сколько страстей, борений, человеческих обнажений, интриг, подлости, отваги, глупости, и все это непременно с примесью самых разнообразных талантов и способностей! Пожалуй, лишь фильмы глубоко мною чтимого Григория Михайловича Козинцева, как и он сам, стоят особняком, поднимаясь над кинематографическим бытом и вздором. Может быть, надо было попытаться поступить на режиссерские курсы, набиравшиеся на «Ленфильме» Григорием Михайловичем. Но как раз в это самое время нелегкая занесла меня в аспирантуру, заочную аспирантуру Института философии АН СССР в Москве. Видите ли, теорией драмы захотелось заняться! Так Григорий Михайлович и остался для меня человеком у горизонта.
«Ленфильм» подарил мне дружбу удивительного, редкостного из людей, профессора Ленинградской консерватории Исаака Давидовича Гликмана, служившего в сценарном отделе студии по совместительству в качестве консультанта и редактора, главным образом музыкальных фильмов, впрочем, он был редактором и козинцевского «Гамлета». Мне больше не доводилось встречать людей, не только способных запомнить все прочитанное, но и в самом разговоре о прочитанном создать у собеседника полное впечатление о том, что события «Андромахи», «Жиль Блаза», «Мизантропа» или «Знакомьтесь, Балуев!» происходили буквально на его глазах, и он как бы даже был их участником, отчего и помнит, как выглядели ступеньки, по которым бежала нога Андромахи, и как выглядели тапочки жены Балуева, которые тот в порыве страсти лобызал. Исаака Давидовича можно было спросить, не помнит ли он, сколько выручили гоголевские игроки за золотые эполеты, выигранные у полковника Чебаторева. В ответ – с интонацией Григория Демьяныча Несчастливцева – гремело: «Проклятье ада! Я же помнил!.. Несчастный склероз! Денег они взяли восемьдесят тысяч, коляску варшавскую, шкатулку, ковер… Откуда это только набралось все у Чеботарева несчастного? Возил ковер? Эполеты были золотые, это я помню точно. (Будто сам в руках держал!) Михайло Николаевич, рублей шестьсот выжига дал, кажется, не больше…» Можно было не проверять по собранию сочинений. Ни рублем больше, ни рублем меньше. С такой же точностью, как мне кажется, он помнил всю музыку, когда-либо коснувшуюся его впечатлительных ушей. «Валторночки наврали, валторночки наврали, валторночки наврали…» – мог запеть он в большом тонателье во время записи музыки фильма, и можно быть уверенным, что наврали, и именно валторночки.
Несмотря на значительную разницу в возрасте, вскоре после моего появления на студии он заметил меня и, как человек крайне сдержанный в проявлении искренних чувств, сумел без объяснений и признаний сообщить мне уверенность в своей симпатии и доверии.
Из долгой жизни на киностудии я вспоминаю прежде всего этого, влюблявшего в себя целые курсы студентов человека, которому судьба велела быть многие годы близким другом и душевной опорой Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Так уж случилось, что незаменимым стал этот человек и для меня.
Когда студийные клуши, поднаторевшие в высиживании талантов, морщили носы при моем имени и упражнялись в язвительности, обсуждая мою персону, явно непригодную для высиживания, Исаак Давидович, заткнувший за пояс самого Аристотеля своим девизом: «Платон мне в тысячу раз дороже любой вашей истины!» – перед лицом свирепых коллег, а подчас и строгой, но справедливой милиции всегда был на моей стороне.
Он был одним из немногих, кому я показывал свои тайные упражнения в сочинительстве. Тайными они были не потому, что несли крамолу, обличение властей и подкоп под основы, тайными они были от пережитого стыда после трагических попыток прыгнуть в коляску Чехова и в собачью упряжку «Джек Лондона».
Почему, служа на киностудии, я предавался письменным упражнениям в повествовательных жанрах?
Объяснить это очень просто. В кино слово пребывает в униженном, подсобном, попранном состоянии. Сценарий чаще всего – поле для бесконтрольного и ненаказуемого выкаблучивания самовыражающихся кино-реже-ссеров.[1] Сценарий – смертник, это одноразовый… ну, скажем, шприц, в чьи руки он попал, для каких целей использован, получилось, не получилось – «Прощай, дружище!» – в лучшем случае ты принесешь моей жене постановочные, а то придется обойтись и без них. «Страсти по Сократу», мой последний (надеюсь, последний в жизни) сценарий, дитя давней и нежной любви к античности, на три четверти присвоенный соавтором, не написавшим ни единой строчки, с головы до ног перекроенный, изувеченный, обессмысленный режиссером, преданный друзьями-редакторами, я отрекся от тебя, я лишил тебя своего отцовского имени в титрах!.. Прощай!
Как сценарист я даже получал призы, побеждал на закрытых и открытых конкурсах, сподобился высокой чести, о которой грезят многие сценаристы, печатался в альманахе «Киносценарии». Коллеги на студии морщили носы, фыркали, обсуждали, осуждали, а Исаак Давидович с пафосом римского сенатора возглашал: «Михайло Николаевич богатырь и гений чистой красоты!» – и находил в моих сочинениях обязательно какую-нибудь молекулу, неоспоримо подтверждавшую его еретическую мысль. «Уж Пушкина вы, Исаак Давидович, все-таки зря приплели…» – ускоряли его студийные эрудиты. «При чем здесь Пушкин? Он «гения чистой красоты» у Жуковского Василия Андреевича одолжил…» – как издатель Жуковского Гликман знал его особенно тонко.
Я не помню, какое из своих коротеньких, но доведенных до конца сочиненьиц первым показал Исааку Давидовичу. Что показал, не помню, запомнил отзыв: «…Читаю и вижу тень… Тень от бороды Достоевского… А потом и сама борода показалась! Я поздравляю вас, мой милый друг, мой нежный друг, Михайло Николаич! По-моему, это хорошо». Для меня услышать это, как оказалось, было крайне важно, вовсе не для того, чтобы бежать к кому-то, кого-то просить, куда-то пристраивать. Амбиций на публикации не было, но было оправдание, для меня вполне достаточное, моим потаенным занятиям.
Днем я убивал слово на киностудии, а дома, по большей части ночью, я пытался слово оживить в его чести и достоинстве.
Слова для меня обладали магической притягательностью, я, быть может, чувствовал себя виноватым перед ними.
