Но перемена слова «господин» на «гражданин» не значила, что переменились и порядки: по-прежнему никто не мог войти без доклада. Я написал на клочке бумаги просто: «Помните ли вы Марлотт?»

Через несколько мгновений «гражданин» Риго вышел ко мне с протянутыми руками и прежде всяких объяснений скомандовал:

«Сыграть «Марсельезу» в честь гражданина Ренуара!» (Надо сказать, что в первые дни Коммуны очень любили музыку.)

Затем я сообщил префекту полиции, что я хочу закончить мой этюд на террасе Филианов в Тюильри и иметь право свободно передвигаться по Парижу и окрестностям. Нечего и говорить, что я был снабжен всеми необходимыми пропусками в полном порядке. Там было сказано, что власти должны во всем «содействовать и помогать гражданину Ренуару». Таким образом я был устроен на все время Коммуны; я мог навещать моих родных в Лувесьенне и кроме того мой пропуск сослужил службу тем из моих товарищей, у кого были дела вне Парижа. Риго не ограничился этим. Всякий раз, когда мы встречались, он не жалел красноречия, чтобы заставить меня проникнуться прелестями системы коммунаров.

«Но, мой друг, – сказал я ему как-то, – вы не совсем правы. Не должны ли вы, наоборот, желать поражения Коммуны? Разве вы не представляете себе, что если Коммуна победит, ваши удовлетворенные коммунары тотчас же станут самыми рьяными буржуа… А если Коммуна будет побеждена— все эти надбавки, повышения жалованья, которые употребят версальцы, чтобы держаться у власти! Даровой хлеб… бриоши вместо хлеба… Народ-властелин…»

Ренуар. – Когда порядок был восстановлен в Париже, я нанял ателье в улице Нотр Дам де Шан. Около того времени я получил заказ сделать несколько декораций для отеля князя Бибеско, что мне позволило провести лето в Селль-Сенклу. Там я написал семью Анрио (1871). Вернувшись в Париж с первыми холодами, я принялся за картину «Всадники». Я окончил ее только в начале 1872 г. В тот же год я послал ее в Салон; ее отвергли.

«Так я вам и говорил, – торжествовал капитан Дарра, который позировал вместе с женой для этой картины. – Ах, если бы вы послушались меня!»

Он имел в виду цвет моей живописи, который буквально сводил его с ума.

«Вот, поверьте мне, – не переставал он говорить мне во время сеансов: – синие лошади, где же это видано?»

Но я должен прибавить, что, несмотря на его жалкое мнение о моей живописи, он тем не менее при всех обстоятельствах был чрезвычайно услужлив. В качестве адъютанта генерала Баррайля он получил для меня разрешение писать мою картину в парадном зале военной школы. Из картин, относящихся к тому времени, я вспоминаю «Ручей» и исчезнувшую «Кавалерист-трубач».

В 1873 году произошло важное в моей жизни событие: я познакомился с Дюран-Рюэлем, первым торговцем картинами и единственным в течение долгих лет, который верил в меня. Именно в это время я переселился из моего ателье в улице Нотр Дам де Шан на правый берег Сены, где и жил постоянно с тех пор. По правде сказать, много воспоминаний привязывало меня к кварталам левого берега, но инстинктивно я чувствовал опасность влияния на мою живопись той специфической среды, которую так проницательно характеризовал, обращаясь к Фантэн Латуру, Дега: «Да, конечно, то, что он делает, очень хорошо, но как жаль, что все это отмечено левым берегом!» И вот в 1873 году с чувством человека окончательно обосновавшегося я нанял ателье в улице св. Георгия. Должен сказать, что я был действительно доволен. В том году мне неплохо работалось в Аржантейле, где я находился в компании с Моне, точнее – «Моне, писавшим георгины». Там же я познакомился с художником Кайеботтом, первым «покровителем» импрессионистов. В его покупках, которые он у нас делал, не было ни тени спекуляции; он старался лишь поддержать друзей. Он делал это очень просто: покупал лишь то, что окончательно не продавалось.

Я. – А организованная в 1874 году выставка под названием «Анонимное общество художников-живописцев, скульпторов и граверов»?

Ренуар. – Такое название не дает никакого представления о намерениях экспонентов, но как раз я сам не соглашался на какое бы то ни было точное название. Я боялся, что стоит только нам назваться: «несколько», «некоторые» или хотя бы «39», как критики тотчас же заговорят о «новой школе», тогда как мы в меру наших слабых средств стремились лишь показать художникам, что необходимо вступить в строй, если не хочешь окончательной гибели живописи, а вступить в строй – это значило, разумеется, приняться снова за ремесло, которого уже никто больше не знал.

Исключая Делакруа, Энгра, Курбе, Коро, которые каким-то чудом выросли после революции, живопись впала в жестокую банальность! Все копировали друг друга, ни во что не ставя натуру.

Я. – Если принять все это во внимание, Кутюр должен был сойти за новатора?

Ренуар. – Еще бы! Почти за революционера. Все, кто претендовал быть передовым, ссылались на Кутюра, который в 1847 году, как гром грянул, явился со своими «Римлянами времен упадка». В Кутюре находили сочетание Энгра и Делакруа, чего критики тщетно ожидали от Шассерио. И так как, за немногими прекрасными исключениями, о которых я только-что сказал, вся живопись превратилась в условность и мишуру (даже современные одежды на фигурах, взятых у Давида, – уже это считалось смелостью), – естественно, что в силу контраста молодежь обратилась к простоте. Могло ли быть иначе? Никогда не нужно забывать: чтобы овладеть ремеслом, надо начинать с азбуки ремесла.

Я. – Но каким образом выставка Анонимного общества художников-живописцев, скульпторов и граверов превратилась в «Выставку импрессионистов»?

Ренуар. – Это название пришло в голову посетителям само собой перед одной из выставленных картин, которая больше других возбуждала хохот и негодование: утренний пейзаж Клода Монэ, называвшийся «Impression» (впечатление). Можете судить по этому прозвищу «импрессионисты», что публика не подозревала о новых исканиях в искусстве, но попросту обозначала таким образом группу художников, довольствующихся передачей «впечатлений». И когда в 1877 году я снова выставлялся с частью той же группы, я же настоял на сохранении названия «импрессионисты», которому так повезло. Это значило сказать прохожим, – и все это так и поняли: «Здесь вы найдете живопись, которая вам не нравится. Если вы все-таки войдете, тем хуже для вас: вам не вернут ваших десяти су, уплаченных за вход!»

Все эти попытки молодых людей, полных добрых намерений, но еще ничего не умевших, прошли бы, пожалуй, незамеченными для большинства художников, если бы не литература, этот прирожденный враг живописи. Подумать только, что публику и даже нас самих, художников, заставили переварить все эти россказни о «новой живописи»… Писать черным и белым, как делал Мане под влиянием испанцев, или светлым по светлому, как он делал это позже под влиянием Клода Моне, – ну, и что же?.. А только то, что различными манерами письма достигают более или менее счастливых результатов, в зависимости от темперамента художника. Так несомненно, что Мане был гораздо больше хозяином положения, когда работал в черной манере, чем в светлой…

Я. – Разумеется, все предпочитают черную манеру Мане его светлой, но каким образом отсюда следует, что Мане с его первыми картинами, так определенно внушенными музеями, является провозвестником?

Ренуар. – Я как-раз и хотел вам сказать, что Мане, даже копируя Веласкеза и Гойю, был тем не менее новатором и знаменосцем нашей группы именно потому, что он наиболее просто выразил в своих картинах формулу, в поисках которой все мы столько бились в ожидании лучшего.

Я. – Импрессионистам в 1877 году не больше повезло, чем на первой выставке в 1874 г.

Ренуар. – Гораздо меньше. Если первую выставку сочли ученическим баловством, то на этот раз кричали: «Ого!» Впрочем, будь мы хитрее, мы могли бы привлечь на свою сторону нескольких» знатоков», если бы писали на исторические сюжеты, так как зрителей больше всего отталкивало в наших картинах отсутствие всего, что привыкли видеть в музеях. Но чтобы научиться нашему ремеслу живописцев, нам было необходимо помещать свои персонажи в знакомую нам обстановку, и вы не можете себе представить меня, изображающего «Навуходоносора» в кафе-шантане, или «Мать Гракхов»– в Гренуйер.