Под впечатлением от перечитывания произведений Тургенева Гюстав Флобер летом 1869 г. написал своему русскому коллеге следующие слова похвалы: «Sans chercher les coups de théâtre, vous obtenez par le seul fini de la composition des effets tragiques»[269]. Это было мнение знатока. Флобер принадлежит к тем автором, которые в теории и на практике уделяли много внимания проблемам литературной композиции; для него «прекрасное» было высокой целью искусства[270].
Флобер не одинок в своем наблюдении. Литературная критика XIX в. и тургеневедение XX в. всегда настойчиво подчеркивали «трагические эффекты» в прозе Тургенева. Театрально-драматургический терминологический аппарат является традиционным инструментарием в интерпретации творчества Тургенева. «Потрясающая драма», «драматическая коллизия», «драматические точки», «внутренний драматизм романа», «действенная драматизация», «драматическая плотность сюжета», «трагическая судьба», «трагизм», «волнующая интрига», «интрига романа», «драматические перипетии», «theatrical construction» («театральная структура») – таковы или приблизительно таковы формулы, описывающие судьбу человека и развитие действия в прозе Тургенева. Некоторые исследователи пишут о «сценичности» структуры романных эпизодов[271] и ссылаются на следы драматического жанра, оставленные в первых романах писателя его ранним и основательным опытом драматурга[272]. В очевидном усилении динамики повествования и драматизации композиции прозы Тургенева, начиная с «Записок охотника», Л.П. Гроссман увидел все более сознательное стремление к ее (прозы) структурированию[273]. Р. Фриборн уверенно отметил: «Театральная аналогия, следовательно, дает ключ к внутренней структуре романа Тургенева»[274].
Однако эти в целом верные наблюдения не выходят за рамки простой констатации факта. Как само понятие «драматического романа», так и утверждение, что романы Тургенева «драматичны», не поддержаны конкретным анализом текста и не имеют под собой теоретической базы. Явная аналогия прозы Тургенева с драмой не продемонстрирована в сравнительном анализе, а современная писателю дискуссия о романе – и в частности, о драматическом потенциале жанра – остается вне целостного видения проблемы. Это утверждение актуально и для тех исследований, которые специально посвящены своеобразию жанра и композиции романов Тургенева[275]. Как справедливо заметил еще в 1961 г. А.И. Батюто, вопрос о структуре и жанровых особенностях этих произведений вряд ли можно считать решенным[276]. Предлагаемая статья преследует три цели: во-первых, это анализ тургеневской эстетики композиции; во-вторых, описание драматической структуры его ранних романов; и в-третьих, обзор материалов дискуссий о жанре романа в России и Германии.
I
Классики русского романа всегда справедливо славились как прозорливые летописцы-психологи, наблюдательность которых подобна чувствительности сейсмографа. Однако наряду с этим признанием временами в их адрес возникали упреки в несовершенстве формы и недостатке композиционной стройности. Еще недавно Абрам Терц-Синявский с сожалением отмечал, что русской художественной литературе свойственны «…вечные нелады со строгими литературными рамками, неразвитость новеллы и фабулы, аморфность прозы и драмы – духовное переполнение речи»[277]. Подобная критика в XIX в. была направлена в основном против Достоевского – он сам упрекал себя в недостатке художественности и погрешностях против меры и гармонии[278], – но в Германии такие упреки звучали и в адрес Тургенева[279]. С другой стороны, Толстой обвинял Тургенева в страсти к затейливой форме и манерным конструкциям. Более детально эти упреки, как правило, не обосновывались.
Обратимся, однако, к мнениям и намерениям самого Тургенева. Уже в 1840-е годы он неоднократно требовал от художественного произведения «обдуманности»[280], «округленности» (С., I, 227) и «непосредственного единства» (С., I, 234). В 1846 г. он писал:
Мы более всего ценим в таланте единство и округленность: не тот мастер, кому многое дано, да он с своим же добром сладить не может, но тот, у кого все свое под рукой (С., I, 298).
Творчество в наитии слепого воодушевления или просто в порыве вдохновения уже тогда внушало ему недоверие – как признак недостатка вкуса. Из его первых рецензий очевидно, что своим литературным мастерством он обязан школе Лессинга и немецкой классики (прежде всего, Шиллеру).
Это стремление к выверенной и, как он замечает, «непосредственной, несомненной, общепонятной красоте» (С., I, 215) очевидно усиливается в 1850-е годы. В период времени между завершением первой редакции «Записок охотника» (1852) и началом серии его романов (1856) Тургенев находился – expressis verbis (дословно) – в поисках «другой дороги» (П., II, 77) и «другой манеры» (П., II, 174). Он говорит об этом в письме к Анненкову от 9 ноября 1852 г.:
Надобно пойти другой дорогой – надобно найти ее – и раскланяться навсегда со старой манерой… Но вот вопрос: способен ли я к чему-нибудь большему, спокойному! Дадутся ли мне простые, ясные линии… (П., II, 77).
В своих письмах и литературных рецензиях Тургенев с некоторыми вариациями в терминах постоянно перечисляет главные приметы своего нового творческого идеала: точность и строгость рисунка – простота, спокойствие и ясность линий – гармония – простые, внезапные движения – соразмерность и экономность выразительно-изобразительных средств именно в романе – наконец, сдержанный внутренний драматизм без витиеватости, риторической рефлексии и страсти к деталям[281]. По сути дела – это путь к «математической верности» (П., II, 103, 105).
Эти требования со всей очевидностью демонстрируют в высшей степени сознательный характер тургеневского творческого процесса. В этом смысле С.С. Дудышкин и другие критики называли его «думающим писателем». В 1868 г. сам Тургенев признавал: «Не обладая большою долею свободной изобретательности, я всегда нуждался в данной почве, по которой я бы мог твердо ступать ногами» (С., XIV, 97). Наряду с «творческой фантазией» необходимым условием писательства для него являлись кропотливая работа ремесленника и сознательно культивируемое мастерство (С., V, 424). Тот, кто дерзает в область литературы без постоянных упражнений в ремесле и без критического отношения к своим текстам, без широкой начитанности и образованности, тот, по мнению Тургенева, повинен в дилетантизме. В январе 1858 г., работая как раз над романом «Дворянское гнездо», он пишет Толстому:
Всякому человеку следует ‹…› быть специалистом; специализм исключает дилетантизм ‹…›, – а дилетантом быть – значит быть бессильным. До сих пор в том, что Вы делали – все еще виден дилетант, необычайно даровитый, но дилетант; мне бы хотелось видеть Вас за станком, с засученными рукавами и с рабочим фартуком (П., III, 188).
В кризисные периоды обостренной самокритики Тургенев сам себя мог обозвать «дилетантом» (П., III, 163).
В акцентуации осознанности творческого процесса, который предполагает в качестве непременного атрибута чертежную доску архитектора, выказывается упорядоченность мышления и острая потребность в эстетической надежности. Тургенев неизменно начинал подготовку к своим романам с подробного списка персонажей и конспекта действия. В разработке романного действия он всегда придерживался стабильности его драматической конфигурации и постоянства образной системы персонажей. Устойчивые схемы и константность образности были ему необходимы. В течение всей своей жизни он придавал большое значение опыту своих литературных предшественников. Неоднократная переработка литературных планов и даже исправления в поздних изданиях для него разумелись сами собой. Он ссылался на восхищавших его Пушкина и Гоголя. Во время работы над своим первым романом «Рудин» он писал в августе 1855 г. С.Т. Аксакову:
