Исследователь, не убоявшийся труда стих за стихом просмотреть все тексты вышеназванных эпических поэтов в оригиналах и во французких переводах-посредниках (что совершенно необходимо в случае с произведением русской литературы), убедится, что «Россияда» Хераскова являет собой изобильный склад сюжетных, мотивных, образных, композиционных и тематических параллелей с поэмами предшествующих поэтов-эпиков. Как я это показал в моей докторской диссертации 1970 г., в данном случае можно говорить о конкретном генетическом родстве. Традиционный и само собой разумеющийся инвентарий поэмы Хераскова составляют такие типично эпические топосы как перечень героев и каталог народов, аристократизм и поединки героев, пророчества, видения и чудеса, книга судеб, историческое прозрение в будущее, мифологические сравнения, божества и аллегории, подобные «Раздору» или «Безбожию», призывание Музы, заклинания и проклятия, воспевание блаженства (makarismós[53]), описание щита, тейхоскопия[54], змеиные метафоры для обозначения бедствий, описания подземного (адского) мира (катабасис), зачарованные леса, райские видения, триумфальное плавание, амазонки и девы-воительницы – и т. д., и т. п.

К этому можно добавить перенос целых сюжетных эпизодов из поэм-образцов, а также использование характерных для них схем развития действия и дегрессивной ретардации повествования. Этого программного эпигонства не могут скрыть даже русские и татарские имена персонажей, которые играют роль своего рода псевдорусской лакировки фасада.

Само собой разумеется, что и тематические акценты соответствуют традиции великого героического эпоса. Пока русские-христиане завоевывают мусульманско-языческую Казань (в реальной истории это произошло в 1552 г., в период правления Ивана Грозного), автор информирует читателя об историко-политических и религиозных законах России. Речь идет о государстве и креативных государственных мифах (ср. устойчивый латинский оборот, относящийся к принципам летосчисления: «ab Urbe condita»[55]), о возвышении авторитета царя-миротворца и о высоких духовных притязаниях превосходящей культуры, основанной на синтезе гуманизма и христианства. В связи с этим к России совершенно закономерно применимы знаменитые стихи VI песни «Энеиды», где Вергилий замечает:

Именно эти стихи Вергилия, желая подчеркнуть роль России как новой всемирной империи, неоднократно цитировали такие русские авторы, как Ломоносов, Федор Тютчев или Белинский. «Россияда» Хераскова очевидно подготовила эту идею translatio imperii (в смысловой объем которой естественно входит и translatio religionis et artium). В русско-украинской священной истории не только Киев в качестве Нового Иерусалима и Москва в качестве Третьего Рима должны были обрести свой высокий статус: образ покоренной Казани в «Россияде» объединяет в своем смысловом ореоле оба переносимых на русскую почву образца в удвоенной сакрально-секулярной эмфазе учреждения государства и завершенности его становления.

Так же, как это происходит в поэмах Гомера, Вергилия, Тассо или Мильтона, русский эпический герой должен сражаться не только с внешними, но и с внутренними врагами. Он вынужден противостоять искушениям и сражаться с пороками, так что внешняя линия действия (военный поход) постоянно сопровождается интроспекцией духовного паломничества, которое дает герою возможность истинной инициации. Именно для этого Херасков употребляет применительно к Иоанну Грозному как к нравственно возродившемуся главному герою поэмы весьма значимый эпитет «новый человек»: «стал новый человек» (до сих пор это ускользало от внимания всех исследователей проблемы «нового человека»). Таким образом, «Россияда», подобно многим героическим эпопеям, реализует в своей структуре синтетическую модель двойного сюжетного развертывания: горизонтально-географическая сюжетная линия завоевания сопровождается вертикально-духовной линией нравственной эволюции героя.

Наконец, установка Хераскова на следование традиции очевидна и в композиционной структуре его 12-песенной поэмы, которая соответствует шестеричной или двенадцатеричной системе композиции классического эпоса и эпоса Нового времени. Начиная с античных времен героические эпопеи состоят из 6, 12, 24 или 48 песен. Херасков ориентируется, прежде всего, на 12-песенную структуру «Энеиды», воспроизводя даже такую особенность архитектоники вергилиевой поэмы как комбинация двух- и трехчастного членения и ассоциативная перекличка определенных песен. Да и сама «Энеида» для Хераскова – «несравненная», т. е. абсолютно непревзойденный по своему совершенству образец (предисловие «Взгляд на эпические поэмы»).

Теперь несколько слов об эстетической установке Хераскова на подражание образцам. После его смерти в 1807 г. эта установка вызвала острую критику вплоть до полного отрицания достоинств поэмы: якобы в «Россияде» нет ничего русского, это просто хаотически-подражательная трансплантация с безусловно вспомогательными – и ни в коем случае не творческими – композиционными добавками, не имеющими интегративного значения, всякие же претензии этого текста на то, чтобы называться литературой, исключены полностью устаревшей концепцией жанра. В сущности, этот суровый приговор актуален и сегодня, и если тезис slavica non leguntur[57] и применим к какому-либо тексту, то именно к «Россияде», песни о России[58].

Если в России XVIII столетия подражание ни в коем случае не порицалось, то это было не в последнюю очередь связано с отсутствием понятия «плагиат». Оно появилось не раньше, чем были постигнуты автономность и уникальность индивидуальной человеческой личности. В свою очередь, возможность такого взгляда на индивидуума была обеспечена идеалами зрелого Просвещения, осознанием прав человека (в отличие от божественного права), отрицанием априорного знания в сенсуалистской приверженности к эмпирическому опыту, а также распространением культа субъективной чувствительности и духовности – все эти явления духовной жизни оттеснили классицистический рационализм с его толерантностью к подражанию. Более раннее рационалистическое представление Сумарокова и Хераскова о том, что так называемое очищение разума может способствовать очищению стиля и далее очищению нравов, уступило место осознанию сложной природы неоднозначной эмоции и идеологемам самосовершенствования и воспитания сердца.

Соответственно, и русские литературно-теоретические и поэтико-дидактические тексты к концу XVIII в. перестали называться по литературоцентричному образцу «De arte poetica»; они получали антропоцентричное заглавие «Что нужно автору?» (Карамзин) или «Поэт» (как позже, в 1805 г. назвал свою «эпистолу», или дидактическое стихотворение, сам Херасков). В этом последнем, при том что в нем, как и прежде, Херасков остается верен законодателям классицизма Горацию – Буало – Сумарокову, он все же с равным энтузиазмом подчеркивает, что для создания истинной поэзии необходимы воображение, богатство вымысла и вдохновение. Если еще Сумароков призывал «Последуем таким писателям великим» («Эпистола II. О стихотворстве», 1747), то Херасков возражает ему в 1805 г.: «Другим последовать есть только подражанье»[59]. Как следствие этого процесса переосмысления природы литературного творчества в категориальном аппарате русской литературной критики около 1800-х годов начал свое победное шествие эпитет «неподражаемый», и на первый план выдвинулась семиосфера понятия «[индивидуальный] вкус». Поэт Константин Батюшков вскоре заговорит об «олтаре вкуса». Понятие «вкус» станет в России той самой категорией, которая, обеспечивая способность к эстетическому суждению, органично соединяет в себе рассудочный рационализм и эмоциональную впечатлительность гения. Идеологически и технократически ориентированные поэты типа Маяковского впоследствии будут бороться против «беспринципности» индивидуального вкуса. К сожалению, насколько мне известно, мы не располагаем более подробным исследованием, посвященным истории понятия «вкус»; исключением является статья 1980 г., принадлежащая Хансу Роте[60]. Дискуссия о вкусе, поднимающая проблемы спонтанности, антинормативности и дорефлексивности творчества, непосредственно зависит от интенсивности распространения культа чувствительности в Европе.