В этот период в ее картины начинают возвращаться объекты; последний поворот в жизни, всецело подчиненной служению ви́дению. Треугольники, трапеции, квадраты: черные геометрические формы, всплывающие на спокойном и строгом фоне. В одной из самых поразительных среди этих картин, «Посвящение жизни» (2003), на изысканном, вибрирующем фоне цвета серой глины возникает суровая черная трапеция (Питер Шелдал в рецензии для журнала The New Yorker заметил: «По-моему, она выглядит совершенно смертоносной»). А самой последней ее работой стал – представьте себе – крошечный, не больше трех дюймов, рисунок растения: нетвердая прочерченная тушью линия, описывающая наконец нечто материальное, в чем красота находит себе временное прибежище.

После этого она отложила карандаш. Свои последние дни в декабре 2004 года она провела в больнице при доме престарелых, в окружении нескольких самых близких друзей и членов семьи. В своих мемуарах Глимчер описывает, как сидел и держал ее за руку, напевая ее любимые «Голубые небеса», песню, которую они часто пели вместе, когда она возила его по горным дорогам, – нога на педали газа, – по-царски игнорируя ограничения скорости и дорожные знаки. Иногда она подпевала слабым голосом прямо из своей постели.

Она хотела быть похороненной в саду Харвудского музея искусств в Таосе, неподалеку от того зала, где висели подаренные ею картины, но по законам Нью-Мексико это было запрещено, и поэтому весной после ее смерти несколько человек собрались ночью и с помощью лестницы перелезли через саманные стены. Светила полная луна, они вырыли яму под абрикосовым деревом и предали земле ее прах в японской вазе, украшенной золотыми листьями. Красивая сцена, но, как считала Мартин, «красота не имеет опоры, она есть вдохновение, вдохновение».

Маленьким мальчиком в Брэдфорде Дэвид Хокни смотрел, как его отец красит старые велосипеды и коляски. «Мне это нравится, даже сейчас, – вспоминал он десятилетия спустя. – Это изумительно – погружать кисть в краску и оставлять на чем-нибудь след, пусть даже на велосипеде, чувствовать, как толстая кисть, полная краски, соприкасается с чем-то». Он знал, что станет художником, даже когда смутно представлял себе, чем те занимаются. Придумывать рождественские открытки, рисовать вывески или красить коляски – неважно, лишь бы его работа была связана с несравненным удовольствием оставлять отметины.

В этом июле ему исполнится восемьдесят: он самый известный из ныне живущих британских художников, его пыл и любознательность не ослабевают с годами. В 1962 году он провел день, старательно записывая адресованный самому себе призыв на ящике комода, стоящего в изножье его кровати. «Вставай и немедленно принимайся за работу», – гласило послание, которому он с тех пор повинуется. От монументальных картин с изображениями плавательных бассейнов и колышущихся летних полей до нежных и тщательных карандашных портретов, от кубистских оперных декораций до ваз с цветами, нарисованных на «Айпадах» или отправленных по факсу, – Хокни всегда оставался неутомимым новатором, художником, которого ни с кем не спутаешь, хотя он постоянно менялся.

Эти неожиданные зигзаги сюжетов и новые техники не связаны с недостатком дисциплины или концентрации. Напротив, они являются перевалочными пунктами на пути его интенсивных поисков, его попыткой воплотить трехмерный мир в двух измерениях. В самом деле: как выглядят предметы в стереоскопической оптике человеческих глаз, связанных с человеческим сердцем и мозгом? Забудьте о камере с ее неподвижным циклопическим взглядом. Есть лучший способ видения, хотя на его освоение может понадобиться целая жизнь.

Он родился в 1937 году в семье выходцев из рабочего класса и был четвертым из пятерых детей творческих, политически радикальных родителей. Его отец отказался от военной службы по идеологическим соображениям и всю жизнь боролся за ядерное разоружение, а мать была методисткой и вегетарианкой (спустя много лет в интервью для журнала Women’s Wear Daily Хокни спросили, кого он считает красивым, и он выбрал свою маму). С самого начала Хокни проявлял почти макиавеллиевскую хитрость в том, что касалось его амбиций. В Брэдфордском колледже преподаванию творческих дисциплин не уделялось большого внимания. «Считалось, что искусство – дисциплина несерьезная, а я просто подумал: „Вы ошибаетесь“». Блестящий ученик, он вскоре объявил бойкот прочим предметам, чтобы получить возможность заниматься тем, что его интересовало. Когда ему исполнилось шестнадцать, родители наконец разрешили ему целиком посвятить себя изучению живописи, сначала – в школе искусств в Брэдфорде, затем, с 1959 года – в Королевском колледже искусств в Лондоне.

Дерзкий парень в мультяшных очках и чудной, но элегантной одежде, он с самого начала выделялся среди других студентов колледжа, не в последнюю очередь своим стахановским трудом. Рисование стало фундаментом, бастионом его непотопляемой веры в себя. Если вы умеете рисовать, считал он, то всегда сможете заработать. Его ничуть не пугала перспектива стать парнем, продающим портреты в парке, хотя, вообще-то, он начал неплохо зарабатывать своими работами еще до окончания учебы.

В конце 1950-х годов над британским искусством простерлась длинная тень абстрактного экспрессионизма – капель и брызг Джексона Поллока. Сперва Хокни подыгрывал, но потом воспылал страстью к фигуративному искусству, источнику запретных радостей. В сторону репрезентации его подтолкнул однокурсник, американец Р. Б. Китай, убедивший Хокни взяться за те сюжеты, которые ему действительно интересны. Разговор с Китаем окончательно открыл ему глаза. Хокни еще в раннем возрасте понял, что он гей. Летом 1960 года, прочитав стихи Уолта Уитмена и Константиноса Кавафиса, в которых оба поэта открыто признавались в своей любви к мужчинам, он нашел способ прямо заявить о своей сексуальности, превратив ее в источник вдохновения. Страсть – вот что могло бы стать его сюжетом; он мог бы заняться тем, что сам называл «пропагандой» квир-отношений. Картины не заставили себя ждать. В пастели «Мы два сцепившихся мальчишки» сочетание розового и голубого передает романтическое настроение, тогда как в «Клейкости» две приземистые алые фигуры, похожие на порнографическую версию Мистера Мэна, занимаются оральным сексом; одна из них щеголяет пугающим зубастым ртом, будто позаимствованным с картины Фрэнсиса Бэкона.

Столь решительный каминг-аут требовал мужества. До 1967 года по «Акту о половых преступлениях» гомосексуальный контакт между двумя мужчинами считался преступлением, даже если происходил наедине. Эти новые образы были не только фантазией, которую он хотел бы воплотить в жизнь, но и политическим актом, в особенности «Домашняя сцена, Лос-Анджелес», где долговязый румяный юноша в носках и передничке намыливает спину обнаженному красавчику, стоящему под сплошным потоком голубой воды. Хокни мечтал о калифорнийской вседозволенности еще до того, как побывал там, нарисовав в своем воображении утопию, позже ставшую для него и домом, и самой известной темой.

Мистер Визз, как прозвал Хокни его новый друг Кристофер Ишервуд, впервые побывал в Лос-Анджелесе в 1964 году и сразу же решил, что этому месту нужен свой хроникер. Плавательные бассейны, разбрызгиватели и густая зелень, подтянутые, загорелые люди в своих домах из стекла, заполненных дорогими примитивистскими скульптурами, стали одновременно сырьем и эстетической проблемой, требующей решения. Свет на воде, переливчатые ленты бликов, брызги; здесь он мог воспользоваться всеми уроками абстрактного искусства, в том числе приемом, придуманным Хелен Франкенталер, которая разводила акриловые краски моющим средством, благодаря чему они разливались по холсту переливчатыми цветными лужами. Когда же он изображал на картинах людей, своих друзей и любовников, то в первую очередь его интересовал вопрос, как изобразить тела в пространстве, одновременно показав отношения между ними, эмоции, которые их связывают.