Есть соблазн увидеть в ее картинах отголоски этих внутренних конфликтов и потрясений: интерпретировать сетку как чулан или клетку, систему ловушек или бесконечный лабиринт. Но Мартин настаивала, что персональный опыт не имеет никакого отношения к ее работам. В своих многочисленных записях она категорична по поводу тех смыслов, которые они содержат и не содержат: никаких идей и уж точно никаких личных переживаний или биографических мотивов. Она возражала против интерпретаций критиков, вплоть до того, что в 1980 году отказалась от престижной ретроспективы в Уитни из-за того, что кураторы настаивали на выпуске каталога. Картины были фактом: картины и тот эмоциональный отклик, который они вызывали у зрителя.

А потом она исчезла. Жарким летом 1967 года Мартин полностью отреклась от искусства. Впоследствии она объяснила причины своего отъезда. Она занимала прекрасную студию на Саут-стрит, с высокими потолками, так близко от реки, что могла рассмотреть выражения на лицах матросов. Однажды она услышала, что ее дом собираются сносить. С той же почтой ей пришло уведомление о том, что она выиграла грант, которого хватило на приобретение пикапа и трейлера Airstream. Ее друг, Эд Рейнхардт, чьи черные картины она так любила, только что умер, ее отношения с Криссой закончились, да и вообще, ей осточертела городская жизнь. Голоса тоже не возражали. «Я не могла больше оставаться, поэтому должна была уехать, понимаете», – объяснила она десятилетия спустя. «Я уехала из Нью-Йорка, потому что каждый день внезапно чувствовала, что хочу умереть, и это ощущение было связано с живописью. Мне потребовалось несколько лет, чтобы понять, что причина крылась в гипертрофированном чувстве ответственности».

Никто не знал, куда она отправилась. Подобно Гекльберри Финну, Мартин скиталась по широким просторам, вдали от цивилизации. В 1968 году она объявилась в кафе на заправочной станции в деревне Куба штата Нью-Мексико; подъехала и спросила у менеджера, нет ли поблизости какого-нибудь земельного участка, сдаваемого в аренду. По чистой случайности у его жены имелся подходящий участок, и вот так в пятьдесят шесть лет Мартин поселилась на отдаленном плато в двадцати милях от ближайшего шоссе по разбитым дорогам. Ни электричества, ни телефона, ни соседей, ни даже крыши над головой. В первые несколько месяцев она направила все силы на постройку жилья, начав с нуля и в основном делая всё своими руками. Она сложила однокомнатный саманный домик из кирпичей, которые сама же изготовила, а потом построила бревенчатую хижину под мастерскую, самостоятельно повалив деревья с помощью бензопилы. Здесь, в этой хижине, она постепенно вернулась к искусству; сначала это были эстампы, затем рисунки, а потом ее блестящие зрелые работы.

Лучший путеводитель по жизни Мартин с этого момента – это замечательная биография «Агнес Мартин: картины, тексты, воспоминания», написанная ее другом и дилером Арни Глимчером, основателем Pace Gallery. В июне 1974 года Агнес появилась в «Pace» как гром среди ясного неба и спросила, не хотят ли там показать ее новые работы. Она пригласила Глимчера приехать и взглянуть на них, для чего выслала ему нарисованную от руки карту, внизу которой было неразборчиво нацарапано: «захвати лед спасибо Агнес». Когда он приехал, с трудом добравшись из Нью-Йорка, она сначала накормила его бараньими отбивными и яблочным пирогом и только потом позволила пройти в студию. Там она показала ему пять новых картин, каждая из которых состояла из горизонтальных или вертикальных полос бледно-голубого или красного цвета, разбавленного почти до розового. В шестьдесят два года Мартин нашла новый язык, новые средства выражения, которыми пользовалась все последующие тридцать лет.

Иногда ее полосы были мрачными, с нервными, неистовыми мазками синевато-серого, но чаще представляли собой жизнерадостные, элегантные структуры, написанные сильно разбавленным акрилом. Слои цвета песка и абрикосов, слои цвета утреннего неба; флаги государства без границ, новой республики непринужденности и свободы. Процесс создания был всегда одинаков. Она ждала до тех пор, пока ей не являлся образ: крошечная полноцветная версия будущей картины. Потом наступал черед кропотливой работы по увеличению масштаба, в ходе которой она заполняла страницы каракулями дробей и делениями в столбик. Затем она использовала скотч и короткую линейку для разметки карандашом предварительно загрунтованного гипсом холста. И только тогда начинала наносить цвет, работая очень быстро. Если случались непредвиденные капли, или кляксы, или другие ошибки, она уничтожала холст с помощью кухонного или канцелярского ножа, иногда даже зашвыривала их подальше от дома, а потом начинала всё заново – снова и снова, иногда семикратно, так что каждая отметина в картинах Мартин неслучайна и полностью продумана.

Их скрупулезная геометрия производит на зрителя сильное впечатление. В Лондонском филиале Pace Gallery я увидела ее работу «Без названия № 2» (1992): пять голубых полос, разделенных четырьмя повторяющимися дорожками белого, светло-оранжевого и нежно-розового. Вблизи карандашные линии скакали по волокнам холста, как на электрокардиограмме. Два волоска прилипли к холсту; пять пятнышек персикового цвета размером с ноготь. Взгляд цеплялся за эти маленькие детали, за чуть более темные участки там, где столкнулись два мазка кисти, потому что больше ухватиться было не за что: ни изображения, ни изолированной формы, лишь сияющая открытость, как будто океан вошел в комнату без окон.

Подобное чувство свободного падения не каждому по вкусу. За последние годы на удивление много картин Мартин пострадали от вандализма. Один из зрителей использовал в качестве оружия рожок с мороженым. Другой атаковал картины с помощью зеленого мелка, а на выставке в Германии националисты принялись швырять в них мусор. Особенно сильное желание чем-то их дополнить, похоже, вызывают сетки. Сама Мартин считала это нарциссическим проявлением своеобразной «боязни пустоты». «Знаете, – говорила она с сожалением, – люди просто не могут смириться с тем, что это всего лишь пустые квадраты».

Учиться выдерживать пустоту – такова была ее задача, ее профессия. Годы, проведенные в Нью-Мексико, были отмечены уходом от мирских дел; жизнь, полная самоотречения и запретов, часто кажется мазохистской, но Мартин утверждала, что руководствовалась духовными устремлениями, непрерывно сражаясь с грехом гордыни. Голоса требовали от нее строгих ограничений. Они запрещали ей покупать пластинки, иметь телевизор или завести себе для компании собаку или кошку. Зимой 1973 года она питалась лишь консервированными помидорами с собственного огорода, грецкими орехами и твердым сыром. Другой зимой это был гранулированный желатин, смешанный с апельсиновым соком, и бананы. Когда после ссоры с владельцами ее выселили, она позвонила Глимчеру и рассказала, что осталась без всего, даже без собственной одежды. «Это знак того, что я жила слишком роскошно, – заявила она весело. – Это еще одно испытание для меня».

По иронии судьбы затворничество Мартин, ее спартанский образ жизни утвердили за ней репутацию мистика-минималиста из пустыни, которой она сопротивлялась и которую в то же время подпитывала. В этот период она начала выступать с публичными лекциями, умудряясь быть властной и скромной, смешивая язык дзенских проповедей с ребяческим лепетом и сознательным подражанием Гертруде Стайн, чьи стихи она любила декламировать. Мартин предпочитала непрозрачный язык, создающий завесу из слов, которые могли бы укрыть ее от глаз мира. Как и ее энигматичные, неуступчивые картины, высказывания Мартин призваны выразить нечто выходящее за рамки обычного понимания, это орудия девальвации материального и возвышения абстрактного. «Отказавшись от идеи правильного и неправильного, вы ничего не получите, – сказала она Джилл Джонстон. – Вы получите лишь избавление от всего, свободу от идей и обязательств».

Ближе к концу ее жизни даже запреты начали понемногу исчезать. В старости Мартин стала более жизнерадостной и общительной, а кроме того, гораздо более здоровой. В 1993 году она перебралась в дом престарелых в Таосе, штат Нью-Мексико, и каждый день садилась за руль белоснежного BMW, чтобы добраться до своей студии, – одно из немногих излишеств в ее жизни, по-прежнему крайне простой в том, что касалось материальных благ. Среди других вещей, приносивших ей радость, были романы Агаты Кристи (которые, как верно подметила Принсенталь, и сами были изобретательными повторами одной и той же базовой структуры), редкие порции мартини и музыка Бетховена. Обращаясь в 2003 году к Лилиан Росс, она сказала: «Бетховен – это действительно нечто. Когда темнеет, я иду спать, когда светает – встаю. Как курица. Пошли перекусим».