Она считала, что в детстве была нелюбимым ребенком. Ее мать сделала своим оружием молчание и пользовалась им без всякой жалости. Мартин рассказывала своей подруге, журналистке Джилл Джонстон, что подвергалась эмоциональному насилию, но всё же смогла извлечь пользу из некоторых суровых уроков своего детства, хотя холодный шотландский кальвинизм мало способствовал смягчению материнского садизма. Ее матери нравилось смотреть на чужие страдания, но эта жестокость прививала самодисциплину, а вынужденное одиночество воспитывало уверенность в собственных силах. Она усвоила эти уроки. Независимо от того, всегда ли это шло ей на пользу, дисциплина и самоотречение оставались главными жизненными принципами Мартин вплоть до самой старости.

Прошло много лет, прежде чем она решила стать художницей. Прекрасная пловчиха, подростком она проходила отбор в олимпийскую сборную, показав при этом четвертый результат. Потом готовилась стать учительницей и провела свою раннюю молодость в отдаленных школах где-то среди лесов северо-западного побережья Тихого океана. В 1941 году приехала в Нью-Йорк, где изучала изобразительное искусство в Педагогическом колледже, подразделении Колумбийского университета. В течение следующих пятнадцати лет она постоянно курсировала между школами Нью-Йорка и Нью-Мексико, понемногу развиваясь как художник. Сохранились лишь немногие из ее работ этого периода, поскольку она имела обыкновение уничтожать все, что с требовательной позиции своего зрелого возраста считала неудачей. Именно поэтому иногда кажется, что Мартин появилась на свет уже вполне сформировавшейся личностью, всецело приверженной геометрической абстракции.

Фальстарты, движение по кругу, завоевание территории. Потом, в сорокапятилетнем возрасте, по совету ее тогдашнего дилера, Бетти Парсонс, она обосновалась в сквоте, устроенном на чердаках заброшенных портовых складов вдоль ветхой набережной Нижнего Манхэттена. Улица Кунтис-Слип была местом обитания группы молодых художников, в основном геев, – в том числе Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Роберта Индианы и Эллсворта Келли, – которые стремились отличаться от более авторитетных абстрактных экспрессионистов из верхней части города с их раздражающим мачизмом.

Несмотря на то что Мартин была лет на десять старше других обитателей, она чувствовала себя как дома в этом месте, где царили дух экспериментаторства и монастырской дисциплины, «юмор, бесконечные возможности и безудержная свобода». На известной фотографии мы видим ее в компании, включающей среди прочих Индиану и Келли, которая расположилась на крыше с кофе и сигаретами на фоне небоскребов финансового района; с ними маленький мальчик и собака. Улыбаясь, она сидит на самом краю крыши, засунув руки в карманы пальто, и как будто присматривает за остальными.

Первой ее резиденцией на Слип стал чердак бывшей парусной мастерской, около тридцати метров в длину, без горячей воды, со щелями между стенами и высоким потолком. В этом холодном помещении всё более строгие геометрические абстракции Мартин – упорядоченные пятна, квадраты и треугольники темных тонов – превратились в повторяющиеся паттерны сетки. Эти новые работы стали экспонироваться и восприниматься в контексте зарождающегося минимализма, хотя сама Мартин относила себя к абстрактным экспрессионистам, ее темой было чувство – просто анонимное и неприкрашенное.

Мартин не раз называла своей первой сеткой картину «Деревья», написанную в 1963 году. В действительности она создавала сетки, по крайней мере, с самого начала шестидесятых: сначала процарапывала их в красочном слое, позднее – чертила карандашом по линейке вертикальные и горизонтальные линии на холсте, иногда оживляя карандашные штрихи цветными мазками или линиями и даже кусочками золотой фольги. «Что ж, – рассказывала она интервьюеру, – впервые я создала сетку, когда размышляла о невинности деревьев. Тут-то мне и пришла в голову эта сетка, и я подумала – и до сих пор думаю, – что она обозначает невинность, поэтому я и написала ее и почувствовала удовлетворение».

Тиффани Белл, сокуратор ретроспективы Мартин (вместе с Фрэнсис Моррис), проходившей в 2015 году в галерее Тейт-Модерн, заметила по поводу ранних сеток, что они выглядят так, «словно из картин Поллока вытянули энергию и тщательно стабилизировали во времени». Подчеркнуто непроницаемые, они отвергают артистизм исполнения, сводя живопись к простейшим процедурам разметки, но в то же время являются чем-то бо́льшим в силу своих значительных размеров и строгой красоты. Чем дольше вы смотрите на них, тем выразительнее становится их категоричная нейтральность. Забудьте об исповедальном искусстве. Это искусство умолчания, неразговорчивое и скрытное.

Возьмем «Острова» 1961 года: на охристом фоне аккуратные карандашные линии, напоминающие ряды крошечных коробок. За исключением каймы, похожей на что-то вроде бахромы на коврике, эти элегантные ряды усеяны сотнями крошечных сдвоенных пятнышек бледно-желтой краски, которые на расстоянии превращаются в мерцающую завесу. Всё неумолимо монотонно, однако по ту сторону этой монотонности возникает образ, не похожий ни на один из тех, что были раньше.

Нелегко описать словами воздействие этих картин, поскольку они рассчитаны на то, чтобы уклоняться от репрезентации и ставить в тупик зрителя с его неискоренимой привычкой искать узнаваемые формы в сфере абстракции. Они созданы не для того, чтобы их истолковывали, а, скорее, чтобы на них реагировали, эти загадочные триггеры для спонтанного выявления чистых эмоций. Мартин испытала влияние даосизма и дзен-буддизма, и ее работы – это попытка проникнуть за пределы материального мира. В интервью художнице Энн Уилсон она объясняла: «Природа подобна раздвигающемуся занавесу, ты входишь в нее. Я хочу вызвать ответную реакцию, вроде этой ‹…› ту же реакцию, какую часто вызывает общение с природой, когда люди забывают о себе и испытывают простую радость ‹…› Мои картины о слиянии, о бесформенности ‹…› Мир без объектов, без разрывов».

Слияние и бесформенность могут нести блаженство, но утрата надежного ощущения собственного Я одновременно внушает ужас, и Мартин знала об этом. В молодости ей диагностировали параноидальную шизофрению, среди симптомов были слуховые галлюцинации, приступы депрессии и кататонические трансы. Ее голоса, как она их называла, управляли почти каждым аспектом ее жизни, иногда карая, а иногда защищая. В книге «Агнес Мартин: жизнь и искусство» (2015) Нэнси Принсенталь пишет: «Хотя эти голоса не говорили ей, что писать, – похоже, они держались подальше от ее творчества, – образы, являвшиеся ей в периоды вдохновения, были достаточно определенными и артикулированными, чтобы увидеть взаимосвязь между видениями и голосами: она слышала и видела то, что другим было недоступно».

В период Кунтис-Слип она не раз попадала в больницу. Однажды зимой она впала в транс в церкви на Второй авеню, услышав первые несколько нот «Мессии» Генделя (она любила музыку, но часто реагировала на нее слишком эмоционально). В другой раз ее доставили в психиатрическую лечебницу Белвью после того, как обнаружили блуждавшей по Парк-авеню в полном непонимании того, кто она и где находится. Прежде чем друзья нашли ее в этом бедламе и поместили в более здоровую обстановку, к ней успели применить шоковую терапию.

Одиночка по жизни, в те годы Мартин не была абсолютно одинокой. У нее были отношения с женщинами, в том числе с художницей Ленор Тауни, новатором в искусстве текстиля, и греческим скульптором Криссой (позже получившей известность благодаря своим работам из неоновых трубок). Подобно многим другим представителям сексуальных меньшинств в достоунволлскую эпоху[6], Мартин тщательно это скрывала и как минимум однажды напрямую отрицала, что она лесбиянка, – утверждение, к которому нужно относиться скептически, учитывая, что как-то в ответ на вопрос о феминизме (в интервью Джилл Джонстон) она огрызнулась: «Я не женщина».