Важность личного опыта, личной истории перерабатывается в интересе группы к истории женского искусства. В 2001 году ФНО провели перформанс-инсталляцию «107 страхов. Посвящение Луиз Буржуа» во время открытия большой ретроспективной выставки художницы в Эрмитаже. Здесь также важно упомянуть, что и сама Буржуа много работала с рукоделием и текстилем в контексте темы семейной идентичности. Художница часто использовала в своих инсталляциях шпалеры и вышивки, реставрацией которых занималась фирма ее родителей и лично ее мать. Кроме того, многие ее скульптуры выполнены из текстиля, по сути, – набивные куклы, в серии инсталляций «Клетки» (Cells) 1990‐x годов неоднократно использовались готовые женские платья предыдущих эпох, белье и предметы обихода. Свою мать, которой была посвящена масса работ, Буржуа представляла в образе огромной паучихи «Maman» (2000), бесконечно ткущей паутину, вышивательницей шпалер, бережно и заботливо защищающей свои яйца и дом.

Женское искусство представляется художницами ФНО отнюдь не монолитным, но во многом связанным общим опытом, отсюда их желание выстроить некую историческую шкалу, которую до сего момента не выстраивали другие художницы. Работа на границе перформанса и инсталляции состояла из платьев, на которых были вышиты внутренние органы (как иллюстрация выражения «внутренний мир»): как оммаж скрытому, подсознательному и хтоническому внутреннему миру Буржуа, соединенному с внешним миром женской одежды, демонстрируемой на дефиле.

Одежда, текстиль, таким образом, являлся для художниц ФНО одним из связующих звеньев между женщинами разных эпох: сохраняющая тепло тела, историю его обладательниц и их время, буквально отражающая их внутренний мир. Замену «холста на платье» в творчестве ФНО также можно прочитать как феминистский синоним творчества без творчества: самой первой и примитивной формой самовыражения считается самовыражение через одежду. В современной культуре бытует стереотип о том, что это исключительно «женское качество». Снятие с искусства производства, ношения и украшения одежды доэстетического, бытового штампа примитивного, ремесленного, вторичного, слишком простого или слишком «женского» творчества много лет занимает группу «Фабрика найденных одежд».

Подводя итог, скажу, что расширение границ неофициального художественного круга на рубеже 1980–1990‐x годов повлекло за собой образование новых социальных общностей с различными интересами и стратегиями их репрезентации. Однако феминистский дискурс как одна из репрезентационных стратегий одновременно становился и демаркационной линией: многие художницы соглашаясь на участие в феминистских выставках, опасались быть однобоко представленными в «узком гендерном ключе»103. Под однобокостью в данном случае подразумевалось прочтение их работ не только как феминистских, но и как «женских» вообще. Сегодня часть опрошенных мною художниц отмечает, что участие в женских выставках было для них приятным времяпрепровождением в компании интересных людей, а вовсе не феминистским объединением. Оттого многие коннотации, считываемые в работах тех лет, являются гендерными лишь в определенном контексте: сегодня мы знаем, что работа выставлялась на женской выставке, была сделана специально для нее и так далее, и если работу поместить в иные условия, она вполне может считываться совершенно иначе.

Изучение маскулинности началось в конце 1980‐x на волне неоконсервативных поворотов в культурных исследованиях, однако довольно быстро стало одним из приоритетных направлений в исследованиях гендера. Понятие маскулинности, по аналогии с феминностью, было выработано как понятие, обозначающее «социально сконструированные ожидания, касающиеся поведения, представлений, переживаний, стиля социального взаимодействия, соответствующего мужчинам, представленные в определенной культуре и субкультуре в определенное время»104. Позже, в рамках расширения и уточнения понятийного аппарата, исследователи пришли к выводу, что маскулинностей существует множество и все они социально сконструированы:

В то же время частные проявления маскулинности стремятся к общему знаменателю – так называемой гегемонной маскулинности:

Тем не менее альтернативные способы реализации маскулинности, направленные на антисоответствие (соответствие со знаком минус) гегемонной модели остаются не только возможными, но иногда и более престижными в различных социальных структурах (культура денди, молодежные субкультуры вроде эмо или квир).

Альтернативные антигегемонные гендерные стратегии чаще свойственны встроенным в социальную иерархию (социально благополучным) индивидам, представляющим альтернативную культуру (антикультуру). Для мужчин с низкой социальной значимостью (занимающих нижние ступени социальной иерархии) гегемонная маскулинность чаще всего является практически единственным образцом для подражания, однако соответствие ей является трудно выполнимым. В таких ситуациях образуется гибридная модель поддержания образа гегемонной маскулинности, компенсирующая реальное отсутствие необходимых личностных (психологических и физиологических) характеристик.

В условиях, когда альтернативные стратегии антигегемонной маскулинности практически уголовно наказуемы, а сама гегемонная маскулинность недоступна большинству, компенсационная «остаточная» маскулинность является наиболее распространенной моделью поведения мужчин. Именно она проявляет себя в деструктивном поведении мужчин по отношению к самим себе (алкоголизм) и своей семье (домашнее насилие). Повсеместное распространение компенсационной модели в СССР брежневской эпохи привело к обсуждению «кризиса маскулинности» в советской прессе 1970-х.

Термин «кризис маскулинности», характеризующий проблему перелома гендерного порядка в значительной части городского и сельского населения эпохи застоя, был введен в 2000‐x годах исследователями – А. Темкиной, Е. Здравомысловой, И. Тартаковской, С. Ушакиным, И. Коном. На протяжении 1960–1980‐x годов советскими учеными чаще применялись такие понятия, как «депопуляция», «демографический кризис», проблематизировалась «социальная гигиена мужчин», «безотцовщина», «сокращение разрыва между продолжительностью жизни женщин и мужчин», «повышенная смертность мужчин» и так далее, то есть анализировались следствия кризиса, а не его причины. В 1969 году в Литературной газете вышла статья Б. Урланиса «Берегите мужчин», впервые поставившая в широкой прессе проблему виктимизации советских мужчин. Социолог и демограф Урланис назвал три главные причины кризисного состояния мужской идентичности: алкоголизм, курение, высокий травматизм на производстве. В статье, вышедшей десять лет спустя и называвшейся «И снова берегите мужчин», к вышеперечисленным трем пунктам Урланис прибавил также ожирение (неправильное питание). В борьбе с алкоголизмом и курением был активно использован и плакат, как самое распространенное в СССР средство наглядной агитации. С конца шестидесятых тиражи этих плакатов стабильно растут, к концу 1970‐x в плакатном нарративе закрепляется публичное признание того факта, что алкоголизм и преступность – взаимосвязанные социальные явления107. Только в 1980‐x впервые появляются плакаты, посвященные профилактике алкоголизма и курения среди подростков.