Одна из первых художественных серий Анны Альчук (совместная работа с фотографом и участником «Коллективных действий» Георгием Кизевальтером) – фотоперформанс «Двойная игра» (1995). В ходе перформанса мужчина и женщина (Анна Альчук и Алексей Гараджа) фотографировались в одинаковой одежде и интерьерах, одних и тех же позах, идентичных мизансценах. Серия из 16 пар снимков представляла образцы предельной женственности и предельной мужественности и раскрывала, по мнению Альчук, «насколько понятие пола искусственно и социально, и эстетически». Работу над этой серией можно сравнить прежде всего с фотографиями Синди Шерман, в которых женщина являлась главным и единственным героем и автором снимков с целью устранения из них мужского взгляда. В серии Альчук, которая неоднократно упоминала об особенном (отличном от западного) пути русского феминизма, мужской взгляд не устранялся, мужчина-фотограф и женщина-автор и модель составляли новый символический ряд97. В серии «Двойная игра» формирование стереотипов мужественности и женственности предстало «общим делом», в котором наравне участвуют как мужчины, так и женщины. Художница во многих критических текстах упоминала о том, что работа над «Двойной игрой» продемонстрировала глубину ее собственных стереотипных представлений о мужественности и женственности:

Необходимо подчеркнуть, что Альчук – одна из первых художниц, прямо использующих понятие «гендера», она работала в рамках гендерного и феминистского дискурса. Второе, не менее важное качество «Двойной игры» заключается в том, что художница не только представила визуальный образ, но и критически подошла к его расшифровке, тем более критически, что описала собственные ошибки, промахи и проанализировала собственную подверженность стереотипам, не стыдясь быть в этом обвиненной. Таким образом, творчество Анны Альчук концептуализировало и воплощало в 1990‐x годах новую для постсоветского пространства практику «женского письма» – как письма о письме, искусстве, как методике самоанализа для женщины-художницы.

В социальном поле советского неофициального искусства «женское» вплоть до конца 1980‐x годов являлось исключенным из поля репрезентации по отношению к преобладающему дискурсу, оттого многие женские работы вынуждены были камуфлироваться иронией. Художница Мария Чуйкова говорит о своем главном проекте:

Ирония, разумеется, использовалась в женских работах не только с целью замаскировать собственную уязвимость, но и как личный взгляд автора на вещи. Однако если обратиться к множеству женских работ начала 1990-х, общим местом в них будет постоянное использование иронии, пародии, травестии.

Западные художницы-феминистки, безусловно, не менее часто обращались к иронии. Например, сюжет «женщина на кухне» использовался в работе Марты Рослер «Семиотика кухни» (1975) – видео, во время которого художница перечисляла кухонную утварь в алфавитном порядке. «Семиотика кухни», по мнению Давида Риффа,

В работе Рослер, несмотря на ироничность посыла и «приземленность», «прозаичность» орудий, в воинственных жестах домохозяйки чувствовалась явная агрессия, недовольство, назревший конфликт. Однако по мнению Давида Риффа, разрешение конфликта посредством искусства возможно только с помощью юмора и иронии. Чуть дальше в той же статье Рифф дает негативную оценку феминистской агрессивности и серьезности в искусстве:

Таким образом из обзора Риффа следует, что существует «правильное и неправильное феминистское искусство», «хорошее и плохое». Это умозаключение удивительно рифмуется с другой работой Рослер «Жизненная статистика гражданина, полученная простым путем» (1977), где мужчины в белых халатах тщательно измеряют тело художницы (вес, рост, размер тех или иных частей) и соотносят это с идеалом, объясняя ей правильность/соответствие норме или неправильность, неидеальность некоторых параметров.

Однако разница между иронией в работах Рослер и Чуйковой очевидна: если для Чуйковой ирония является прямой, то есть домохозяйка представляется как сниженный, смешной, нелепый и безопасный (неострый) вариант художницы, то для Рослер ирония обратна: домохозяйка – это скрытая социальная угроза обществу, художница осознает ее и предупреждает об этом зрителя, не воспринимающего ситуацию всерьез, не замечающего повсеместности этой социальной проблемы.

Большинство постсоветских художниц придерживались одиночных стратегий творчества, только в середине 1990‐x годов в женском искусстве складываются различные временные и постоянные групповые объединения. Группа «Фабрика найденных одежд» была создана в программных рамках феминистского гендерного проекта в Петербурге в 1995 году Натальей Першиной-Якиманской и Ольгой Егоровой. Первый перформанс группы – «Памяти бедной Лизы» (1995) можно назвать скорее антифеминистским, так как апеллировал он к образу романтической героини, отчаявшейся от любви. Однако прямое и обращение к историческому женскому опыту, и воплощение замысла на практике вписывает его в рамки феминистского искусства. В дальнейших работах ФНО постепенно исследовали женскую микроисторию.

Предметы одежды, оказавшиеся в их «Утопическом магазине» имели трагические или тривиальные судьбы, раскрывающие тему женского опыта и сопричастности художниц к нему: тему близости в противовес отчуждению. Художницы не только работали в традиционных «женских техниках», но и указывали (и продолжают указывать) имена исполнительниц вышивок и аппликаций в атрибуциях как важный элемент произведения. Этим простым и характерным для постмодернистского искусства приемом группа как бы преодолевает историческую несправедливость «анонимного рукоделия». Ведь под рукоделием, по Нохлин, подразумевалась любительская, несерьезная, ремесленная и дилетантская творческая деятельность. Рукоделие, хотя и отнимало множество свободного времени у женщины, требовало не только сноровки и таланта, но и долгого и кропотливого обучения, не считалось заслуживающей внимания, по-настоящему творческой работой.