Хотя Шинкарев в целом открещивается от роли лидера, обе его книги о «Митьках», 1980–1990-х годов и 2010 года, несомненно знаменуют собой начало и конец движения. В главе 1 («Мерцающие близнецы ленинградского андеграунда: Дмитрий Шагин как творец и творение в книге Владимира Шинкарева „Митьки“») я рассматриваю его художественную и литературную творческую эволюцию, сосредоточиваясь на пародийном образе Дмитрия Шагина как «самовластного правителя» из первой, самиздатской версии «Митьков» (1984–1990). В марте 2008 года Шинкарев заявил, что движение «Митьков» себя исчерпало. Это было сказано в ходе нескольких неформальных пресс-конференций для российских интернет-изданий (включая базирующиеся в родном городе художников – Петербурге)23. Уже в 1984 году он стал задумываться о последствиях постмодернизма как творческой практики (проявляющейся в культивировании повторов, словесного коллажа и агрессивной деконтекстуализации) в области как изобразительного искусства, так и литературы. «Митьки» как молодежное движение решительно отмежевывались от любых партий, политических философий и идеологий; по мнению художников, такая позиция являлась самой, быть может, чистой формой политического сопротивления. С этой точки зрения мрачный взгляд Шинкарева на культурный упадок в современной России повторяет его же критику советской официальной культуры, высказанную в середине 1980-х годов. Конечно, графическое и литературное творчество Дмитрия Шагина носит самостоятельный характер и не зависит от своего отражения в работах Шинкарева. Однако каждый из них неизменно учитывает культурную продукцию другого; оба позиционируют себя как непохожих братьев-близнецов в контексте личных и творческих внутригрупповых отношений. Если и можно говорить о первостепенной роли отдельных людей в «митьковской» среде, то лишь приняв во внимание принципиальную важность взаимосвязанности и интимности, естественным образом возникающих из непохожести и разнообразия.
Почему «Митьки» уделяют так много внимания собственной публичной деятельности, определяемой личным травматическим опытом? В главе 2 («„Кто этот героический человек?“: Дэвид Боуи и размывание границ маскулинности в творчестве „Митьков“») я исследую проблемы гендерной идентичности и сексуальной ориентации в работах группы. Самих себя «Митьки» выводят в сниженном и сексуально неоднозначном образе, пародирующем квазивоенных героев официальной советской культуры. Описывая русского «Икарушку», Ольга Флоренская, Дмитрий Шагин и Владимир Шинкарев подчеркивают опасность ностальгии и ревизионизма с их грузом ложных представлений, накапливаемых в ущерб памяти о подлинном историческом прошлом. Фигура «Дэвида Бауи» в творчестве «Митьков» воплощает героическую модель изменчивой, как Протей, беспокойной самоидентификации. Мужчина я или женщина, человек Востока или Запада, ортодокс или противник нормативности? Уже сам факт возникновения таких вопросов, всерьез задаваемых себе художниками, важен не менее, чем те или иные промежуточные ответы.
Какова возможная связь между пьянством и авторитаризмом в русской культуре? Предпринятый «Митьками» скрупулезный анализ алкоголизма – в частности, роли алкоголя в формировании их собственной субкультуры – являет собой одну из самых продолжительных хроник злоупотребления опьяняющими веществами в русской литературе. Хроника эта тем более красноречива и увлекательна, что вели ее художники и писатели, которые на момент создания своих главных работ являлись алкоголиками в полном смысле слова. По мнению «Митьков», государственная политика борьбы с пьянством (в частности, горбачевский сухой закон) лишь усугубила проблемы, которые призвана была решить. Впрочем, к трезвости «Митьки» относятся так же неоднозначно, как и к пьянству. Здесь важно понимать, что между запоями и периодами трезвости они усматривают неожиданную симметрию, поскольку оба состояния представляют собой попытку разрушить общепринятый, нередко весьма репрессивный и нездоровый, взгляд на самих себя. Что общего может быть между пьяной несдержанностью и встречами групп, работающих по программе «12 шагов»? В главе 3 («Огненная вода: алкоголизм и реабилитация „Митьков“ в Санкт-Петербурге») показано, что члены движения рассматривают алкоголизм как социальную практику, направленную против существующих в обществе проблем. В глазах «Митьков» социальный аспект излечения от алкоголизма связан с тем, что можно было бы назвать творческой раскрепощенностью. В девяностые годы несколько участников арт-группы присоединились к набиравшему силу российскому реабилитационному движению и стали деятельно участвовать в работе благотворительного центра реабилитации «Дом надежды на Горе», расположенного в Ленинградской области. Разработанная в Соединенных Штатах программа «12 шагов», устанавливающая баланс между личной ответственностью и взаимной поддержкой в контексте интенсивного общения, переосмысливается «Митьками» как практика непосредственной телесности и свободного диалога, характерная для ленинградского андеграунда 1970–1980-х годов. Ги Дебор пишет в «Обществе спектакля» (1992), что спектакль в эпоху массмедиа «есть то, что ускользает от деятельности людей, от пересмотра и исправления их творчества», а следовательно, враждебен самому принципу диалога24. По ряду причин когнитивного характера (связанных с важностью групповых обсуждений и проговаривания проблем в рамках двенадцатишагового лечения зависимости) «Митьки» в последнее время подчеркивают главным образом оппозиционные, кинестетические возможности алкоголизма и перекидывают мост между языком и визуальностью, способствующий более широкому распространению социальных движений в обществе.
В главе 4 рассматривается современное творчество «команды» Флоренских – Ольги и Александра. Подобно британскому художественному тандему Гилберта и Джорджа, Флоренские используют артистический «бренд», вызывающий ассоциации с семейным предприятием или нотариальной конторой. Эксцентричный глиф «О & А Флоренские» призван подчеркнуть размывание границ мужской и женской идентичности, а также привлечь внимание к захватывающим возможностям взаимодействия и игры гендерного и индивидуального, открываемым общей художественной «маркой». Факт участия в одной из выставок четы их дочери Кати Флоренской лишний раз подчеркивает полифоническую природу практикуемого Флоренскими совместного творческого труда. Анонсируя в социальной сети выставку работ Флоренских, посвященную их размышлениям о природе и письменности Черногории, а также об изменчивой истории черногорско-российских связей, эмигрировавший в Черногорию галерист Марат Гельман иронически заметил: «Да, мы имеем не трех, а четырех разных художников. Саша, Оля, Катя и „Саша и Оля“»25. Флоренские стремятся представить сотрудничество художников – в контексте социального движения, такого как «Митьки», или в условиях, которые шотландский психоаналитик Р.Д. Лэйнг называл внутрисемейной или внутриклановой тиранией, – как тесное и многогранное взаимодействие между личной независимостью и коллективным самоопределением.
Для современного творчества «Митьков» характерна отчетливая связь между усиленным интересом к визуальности в самых разных формах (просмотр, чтение, наблюдение) и излечением от зависимости. Особенно ярко это проявляется в чрезвычайно разнообразной творческой продукции Виктора Тихомирова (глава 5: «Сатира, секс и случайность: творческий дневник Виктора Тихомирова»). Будучи наиболее продуктивным «митьком», работающим в нескольких областях искусства (живописи, политической карикатуре, литературной сатире, кинематографе и социальных медиа), Тихомиров достигает высокого уровня синтеза, обращаясь к общим для всей группы проблемам коллективных заблуждений и потакания желаниям. В мультимедийном творчестве Тихомирова выражено своеобразное понимание автократии как социальной и институциональной практики, представляющей собой зависимость сродни алкогольной. Давая мне интервью в 2005 году, Владимир Шинкарев признал оппозиционность «Митьков», подчеркнув разницу между «миром реклам» и популярной культурой. По его словам, творчество «Митьков» во многом задумывалось как «пародия на популярную культуру», принципиально отличную от «мира реклам» и притом чрезвычайно многогранную26. Тихомиров документирует преемственность несправедливости, усматриваемую им между политическими культурами ленинизма и сталинизма. Вместе с тем, однако, советская обыденность в период с конца оттепели до начала 1980-х годов представляется Тихомирову разрывом с ленинско-сталинским идеологическим континуумом. Позднесоветские же институции, по мнению художника, поразил глубокий склероз, заставивший их оставить в покое граждан с их повседневной жизнью. Это оригинальное представление о неожиданном нравственном богатстве обыденной жизни в последние тридцать лет существования СССР – с характерными для нее порядочностью и доверительностью взаимоотношений, свидетельствующими о возникновении внутри страны своеобразного «глубинного государства», – позволяет говорить о Тихомирове как о противнике самой категории политического. Однако вместе с тем он искренне обеспокоен все большей вольностью нравов в постсоветской России. Изображая возможность этичных и свободных отношений между полами, художник одновременно указывает на сопутствующие проблемы и предлагает задуматься о взаимосвязи личной вседозволенности с приятием авторитаризма.
