В коллективном творчестве «Митьков» (под которым я подразумеваю всю совокупность их произведений, а также изображения и тексты, где отразились общие принципы движения) содержится попытка выйти за пределы застывших предубеждений и предрассудков при помощи «мозаичной», по выражению искусствоведа Любови Гуревич, эстетики, характерной для ленинградского авангарда. Эта эстетика, считает Гуревич, определяется концепцией динамичного «освобождения от своего бытового „я“» в результате попыток «пересотворить себя»16. Особенно важным для ленинградского андеграунда было разыгрывание различных ролей, театрализация повседневной жизни; ярчайшим примером служит творчество художника и скульптора Михаила Шемякина и фотографа Бориса Смелова. Тот факт, что последний приходился отчимом Дмитрию Шагину, лишь указывает на преемственность и богатство культурной продукции андеграунда 1970–1980-х годов17. На смеловском снимке 1979 года, отпечатанном на бромосеребряной бумаге, молодой Шагин и его невеста Татьяна, подняв бокалы с шампанским, смотрят в камеру вполоборота, с лукавым выражением; Дмитрий держит перед собой чайник, демонстрируя его зрителю странно многозначительным жестом, а на коленях у Татьяны, одетой в обшитое узорчатой тесьмой свадебное платье, стоит миска яблок18. Сидящие выступают в равной мере «составляющими» натюрморта (излюбленный жанр Шемякина и Смелова) и самостоятельными акторами. Для творчества «Митьков» вообще и мультимедийной продукции Ольги и Александра Флоренских в частности характерна предметная избыточность, напоминающая о гоголевской эстетике, которую Андрей Синявский описывал так: «Декорация представляет собою как бы множество поочередно выдвигающихся ящичков, набитых жизненным сором и снабженных в свой черед всевозможными перегородками, полочками и тайничками»19. Тяготение ленинградского андеграунда к многогранной перформативности – к свободному взаимодействию людей и арт-объектов – тоже сказалось на становлении и развитии «митьковского» коллективного кинестетического проекта.
Какова политическая позиция «Митьков» в несвободных условиях путинской России? Сознательно сочетая воинствующий патриотизм с интересом к преступному миру и советскому диссидентству, «Митьки» создали тщательно отполированное зеркало, где в более ясном свете предстает, преломляясь, российская конвенциональная журналистика (особенно принимая во внимание правительственный контроль над медиа). В 2008 году Шинкарев, воспользовавшись площадкой российских медиа, объявил, что пишет книгу под названием «Конец митьков», повествующую об исчерпании богемных, аполитичных принципов группы. Это был чрезвычайно необычный шаг – анонсировать выход новой книги, едва начав над ней работать. За время, прошедшее до публикации в ноябре 2010 года этого провокационного текста, Шагин и Шинкарев не раз спорили (преимущественно в интервью интернет-изданиям) о значении и наследии движения20. Утверждая, что «Митьки» стали социальным и политическим «брендом», Шинкарев указывал, помимо прочего, на открытую поддержку Шагиным, лицом группы, политики и общественных инициатив тогдашнего президента Российской Федерации Дмитрия Медведева. Одновременно объявив о своем разрыве с движением и о публикации новой книги о «Митьках» (первой с момента выхода в 1997 году последней главы «Митьков»), Шинкарев продемонстрировал проницательное понимание возможностей публичности в эпоху интернета. В ходе полемики и Шинкарев, и Шагин выстраивали публичный имидж художника как общительной знаменитости, использующей разные медийные каналы, информационные и социальные, для наведения лоска на и без того уже тщательно отделанный образ. Обнаруженный Шинкаревым и Шагиным талант к изобретательной саморекламе кажется весьма необычным для людей, выросших и сформировавшихся в Советском Союзе, а виртуозность, с которой они манипулируют общественной реакцией, затмевает аналогичные попытки современных писателей, таких как Владимир Сорокин или Захар Прилепин.
Настоящая книга представляет собой попытку понять «Митьков» как представителей перформативного по своей сути искусства в целом ряде контекстов. Она не является ни хронологическим описанием, ни историческим очерком выделения группы из пестрого мира ленинградского андеграунда. Творчество «Митьков» представляет собой критическое исследование современной культуры и вероятного наследия российской интеллигенции. Используя целую гамму неоднозначных терминов, которые можно расценивать как литературный эквивалент промежуточных тонов и нарочито неопределенных границ их «фовистских» композиций, «Митьки», разыгрывая свой живой театр демонстративной социальной неприспособленности, ставят ряд взаимосвязанных вопросов о социальной справедливости в России. Вопросы эти, в значительной степени унаследованные от русского общественного сознания XIX века, можно интерпретировать как звенья стройной причинно-следственной цепи: «Кто виноват?», «Кому на Руси жить хорошо?» и «Что делать?». Изначально движение «Митьков» основывалось на демократическом горизонтальном принципе; неудивительно, пожалуй, что оно прекращает свое существование именно тогда, когда два участника-основателя начинают притязать на явную роль лидера или рупора.
В свете всего этого становится очевидным серьезный диссидентский аспект движения, избравшего объектом своей пародии как ленинградские диссидентские кружки, так и советский послевоенный милитаристский этос. Среди прочего «Митьки» выдвигают «контрнарратив», противоположный государственному нарративу контроля и авторитарного лидерства. Несомненно, идея демократического порядка, узурпируемого одним из тех, кто призван его обеспечивать, чрезвычайно созвучна контексту современной России, которая весной 2017 года решительно вернулась в лоно автократии. Сложившийся к 1991 году сатирический миф «Митьков» о самих себе свидетельствует о ясном понимании ими механизмов ситуативного или случайного зарождения групповых идентичностей и социальных движений при произвольных и на первый взгляд неблагоприятных обстоятельствах. В 1984 году художники, путешествуя на автобусе, придумали в ходе «шутейного разговора» название «Митьки» и условную групповую идентичность, которая породила целое движение, выступившее противовесом воинствующему национализму; спустя тридцать два года иронической эмблемой протеста станет зеленка, выплеснутая в лицо оппозиционеру Алексею Навальному. Впоследствии молодые участники протестов из крупных российских городов станут красить лица в зеленый цвет, отмечая таким образом свои первые шаги в качестве политических акторов и одновременно выражая солидарность с человеком, который, подобно Дмитрию Шагину в контексте «Митьков», не столько является лидером, сколько способствует росту обширной сети социальных взаимосвязей – или служит одним из ее узлов.
Проведенная Шинкаревым параллель между борьбой за наследие «Митьков» и большой политикой дополнительно подчеркивается тем обстоятельством, что они с Шагиным – тезки двух наиболее могущественных (тогда, в 2010-м) кремлевских деятелей. В «Конце митьков» Шинкарев намекает, что упрочение автократии в Российской Федерации служит поучительным примером, показывающим все безумие и несправедливость подкрепленных демагогией притязаний на ведущую роль в обществе. И художественные движения, и целые нации утрачивают сплоченность, распадаются и прекращают свое существование именно тогда, когда некто беззастенчиво присваивает себе роль и звание вождя. Ставя под сомнение нравственность любых (включая собственные) притязаний на славу основателя движения, автор «Конца митьков» одновременно создает иронический некролог группе и убедительно критикует возрождение авторитаризма в российской политической культуре. Это последнее на данный момент литературное произведение Шинкарева – один из самых бескомпромиссных демократических документов сегодняшней России, который, указывая на абсолютную несовместимость коллективного действия и лидерства как такового, вместе с тем утверждает радикальное понимание равенства как распределения власти между всеми социальными и гендерными категориями, потенциально способного покончить с интерсекциональным угнетением. У истинного политического движения либо есть номинальный лидер – человек, выступающий в роли скорее координатора или посредника, нежели создателя, – либо вообще нет лидера. В этом смысле шинкаревское понимание «Митьков» как художественной группы и вместе с тем молодежного движения приближается к идее «коллективно осуществляемого лидерства», которую не так давно высказала афроамериканская активистка Анджела Дэвис. По мысли Дэвис, роль лидера должна носить подчиненный, второстепенный характер по отношению к самому движению, а возвеличение отдельных людей в качестве вождей является ловушкой; необходимо «отнестись к общепринятым представлениям о лидерстве критически»21. Тот факт, что многие работы самой Дэвис обнаруживают заметное влияние постсталинских моделей коллективного действия, а также идей неортодоксальных советских ученых-марксистов, эмигрировавших в США в 1970-е годы, объясняет и специфику ее концепции лидерства (отделяющей индивидуализм и героические биографии лидеров от социальных движений, на ведущую роль в которых эти люди претендуют), и сходство этой концепции с критикой сталинского культа личности художниками ленинградского и московского андеграунда. Шинкаревская критика шагинских притязаний на роль лидера подчеркнуто антииерархического движения во многом созвучна идеям советского марксистского теоретика Михаила Лифшица, писавшего в 1968 году, что органичное лидерство не может возникнуть ни в результате борьбы за власть, ни в условиях государства, охваченного культом личности лидера – строгого пастыря, без которого рабочий класс подобен беспомощному скоту22. Несмотря на то что Шинкарев время от времени декларирует идеи культурного элитизма и одобрительно ссылается на loci classici современной консервативной мысли, в частности творчество Г.К. Честертона, в сегодняшней политической ситуации написанное им носит принципиально антиавторитарный и имплицитно антипопулистский характер.
