Однако без этого перехода в чувстве любовь двух героев осталась бы возвышенным, но отвлеченным, жизненно не укорененным переживанием.

Именно этот переход вовлекает в процесс диалектического становления чувства, у спасительного для мира Анны, всех героев романа[109]. Анна становится «падшей женщиной», а «христианское» (человеческое) приятие ее для Константина Левина возможно только через уничижение (отрицание) возвышенного (но отвлеченного) негодования против «этих гадин». Оно также должно пройти фазис перехода в свою противоположность: Левин в микросюжете двупланового диалога с Анной становится ее любовником.

«Бог» Льва Толстого, которого «помнят» его герои, – сугубо земного происхождения. Его порождает «брюхо» Анны Карениной: акт смерти является одновременно актом рождения. Этот раблезианский образ (рождающей смерть) не является случайным в романе: он оправдан всем строем политической мысли.

Смерть Анны – это ответ на вопрос, поставленный в самом начале романа Константином Левиным в диалоге с Сергеем Ивановичем и харьковским профессором.

«– Стало быть, если чувства мои уничтожены, если тело мое умрет, существования никакого уж не может быть?».

Сергей Иванович отвечает на это, что «этот вопрос мы не имеем еще права решать». Это не философская (в кознышевском понимании философии), а жизненная проблема, которую нельзя решить умозрительно. Эту проблему решает Анна Каренина. Смерть героини есть переход в становлении бытия, дающий ему новое качество. Смерть является моментом жизни.

Реплика «подавальщика Федора» – не этическая максима: а скорее поэтическая формула мира «Анны Карениной» после смерти героини. Отрицание «брюха» – это событие, происшедшее в мире, изменившее его качественно, соединившее наивно-этический и отвлеченно разумный миры в единый, основанный на этическом законе, мир. «Душа» не отрицает «брюхо», «нужду» как нечто внешнее, она отрицает их в себе, и через отрицание (самоотрицание) становится. Анна Каренина принимает в себя свой мир и отрицает его в себе, Константин Левин преодолевает наивно-этическую точку зрения своего мира на поступок Анны в себе. Отрицание предполагает принятие и является внутренним актом. «Душа» становится через «брюхо».

Мысль, высказанная дядей Фоканычем, не исконно крестьянская философия, к которой якобы только подводит автор своего любимого героя – Левина. До смерти Анны Карениной деревенский мир стоял несколько на иной точке зрения. Она высказывается в реплике Агафьи Михайловны: «– О своей душе, известное дело, пуще всего думать надо, – сказала она со вздохом. – Вон Парфен Денисыч умер, даром что неграмотный был, а так помер, что дай бог всякому, сказала она про недавно умершего дворового. – Причастили, особоровали».

Эта точка зрения наивно-этического крестьянского мира неожиданно, но закономерно сближается с точкой зрения каренинского мира. Анна Каренина умерла не «по-христиански», и мать Вронского осуждает ее – с точки зрения Агафьи Михайловны: «Нет, как ни говорите, самая смерть ее – смерть гадкой женщины без религии». (Для Константина Левина «падшие создания» – «эти гадины».) С этой точки зрения смерть Анны для Каренина – такая же «развязка» («она развязала его» – говорит графиня Вронская в том же диалоге со Свияжским), как смерть ребенка у молодайки в семье старика «на половине дороги». «На вопрос (Долли. – В.Ф.), есть ли у нее дети, красивая молодайка весело отвечала:

– Была одна девочка, да развязал бог, постом похоронила».

Итак, богорождающее «брюхо» Анны отрицается в самом акте рождения, и Платон, «Хрестьянский мудрец» не провозглашает частную «крестьянскую» правду, а выражает состояние мира, восстановившего утраченное единство.

Таким образом, Л. Толстой дает свой вариант большого диалога – диалог миров одного распавшегося большого мира как сущностную форму его диалектического становления.

Рядом с более или менее привычным понятием «литературное произведение» в критической и научной литературе последних пятнадцати-двадцати лет появляется и получает признание понятие «мир» в сочетании с различными эпитетами: художественный, поэтический, внутренний мир произведения. Точнее, это даже не понятие, а пока еще только слово, не имеющее сколько-нибудь устоявшегося научного содержания и выражающее эмоциональное, оценочное отношение исследователя к изучаемому произведению. Но появление именно этого слова «мир», конечно, не случайно: оно свидетельствует о том, что наука о литературе не совсем удовлетворена термином «литературное произведение» как обозначением ближайшего и непосредственного предмета изучения и связанной с ним (как бы им «заданной») проблематикой.

Эта неустойчивость в терминологии говорит, прежде всего, о молодости литературоведения, которое теперь только, собственно, пытается определить предмет своего изучения, а совсем недавно вполне удовлетворялось непосредственным указанием на факт существования отдельных произведений, словно «Евгений Онегин» или «Мертвые души» совсем готовые для изучения произведения. Как, скажем, ботаник, изучая дерево, должен иметь представление о том, что, собственно, он изучает, так и литературовед, изучая практически все выдающиеся произведения литературы, должен осознать, что он исследует, в чем специфика того же романа Пушкина как предмета научного анализа.

Между тем представление о том, что эмпирически существующие произведения – это и есть предмет научного исследования, до такой степени было, так сказать, естественно для литературоведа, что понятие «литературное произведение» не было включено в словник Краткой Литературной Энциклопедии, и соответствующая статья появилась лишь в дополнительном томе. Всего несколько лет назад коллектив авторов сборника «Анализ литературного произведения» счел вполне достаточным обозначить главного «персонажа» книги как многострадальную «клеточку», обладающую, впрочем, «очень сложной и динамичной структурой»[110]. В то же время в сборник была включена пространная статья, посвященная методологическим проблемам изучения этого по существу не определенного предмета.

Попытку подвести научный фундамент под бытующее в литературоведении образное определение художественного произведения как «особого мира» предпринял Д. Лихачев в статье «Внутренний мир художественного произведения»[111]. Пафос этой статьи – в утверждении «самозаконности» изображенной в поэтическом произведении жизни. У нее свои закономерности, и они не сводимы к закономерностям объективной действительности. Во внутреннем мире, по утверждению автора, все свое:

время, пространство, социальные, экономические и прочие закономерности. «В произведениях, – пишет Д. Лихачев, – может быть и свой психологический мир: не психология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех действующих лиц, создающих “психологическую среду”, в которой развертывается сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках психологии и учебниках психиатрии»[112].

Такое отношение к литературному произведению не является, конечно, абсолютно новым, напротив, оно старше и как бы «изначальнее» более привычного теперь «литературного произведения». Уже А. Мерзляков называл поэтическое произведение «маленькой вселенной» (а позже Салтыков-Щедрин – «сокращенной вселенной»). Белинский, не ограничиваясь таким общим определением, выдвигал требование считаться в критической практике с закономерностями самого поэтического произведения и ни в коем случае не подменять их закономерностями реальной действительности. Насколько такая позиция была авторитетной и как бы естественной для круга Белинского, можно судить по письму B. Боткина, в котором он, в частности, пишет: «…всякое художественное создание есть отдельный мир, входя в который, мы обязуемся жить его законами, дышать его воздухом…»[113].