Облонский принимает именно эту Анну. Но «странность хода мысли» Левина в том и состоит, что в изображаемой Анне он принимает изображающую. Его позиция в большом диалоге радикально противостоит позиции Облонского. Облонский, принимая образ, отрицает Анну изображающую; Левин, принимая изображающую Анну, отрицает, по сути, ее образ.
Г. Краснов замечает, что «сцена свидания Константина Левина с героиней романа соотносится со сценой, показывающей Анну и ее спутников в мастерской художника Михайлова. Анна тогда поняла замысел картины, удивительное выражение Христа: “Видно, что ему жалко Пилата”… Во взглядах Левина на Анну есть что-то от выражения Христа в картине Михайлова»[107].
Это очень верное наблюдение.
В диалоге со Стивой в ресторане Левин высказывает, по сути, точку зрения своего, наивно-этического, мира на преступную женщину.
«– Ну уж извини меня. Ты знаешь, для меня все женщины делятся на два сорта… то есть нет… вернее, есть женщины, и есть… Я прелестных падших созданий не видал и не увижу, а такие, как та крашеная француженка у конторки, с завитками, – это для меня гадины, и все падшие – такие же.
– А евангельская?
– Ах, перестань! Христос никогда бы не сказал этих слов, если бы знал, как будут злоупотреблять ими. Изо всего Евангелия только и помнят эти слова. Впрочем, я говорю не то, что думаю, а то, что чувствую. Я имею отвращение к падшим женщинам. Ты пауков боишься, а я этих гадин. Ты ведь, наверно, не изучал пауков и не знаешь их нравов, так и я». От неприятия Анны (точка зрения Долли) к приятию образа (точка зрения Облонского) и через него – к приятию Анны изображающей (и, стало быть, к отрицанию Анны изображаемой) – таков диалектический путь становления позиции Левина по отношению к Анне.
Левин, таким образом, не просто восстанавливает свою первоначальную позицию, но изменяет ее качественно, принимая в себя точку зрения Анны, персоницированную в ее образе.
В этом и состоит эффект двупланового диалога. Утраченное единство точки зрения корреспондента реплики восстанавливается в акте преодоления точки зрения собеседника, но преодоление совершается в форме ее приятия. Корреспондент не опровергает эту точку зрения как чужую, а принимает ее и преодолевает в себе как свою.
Изображаемая Анна, принятая в диалоге Левиным (с точки зрения Облонского, Весловского) отрицает точку зрения Долли, а «странный ход мысли» Левина есть отрицание этого отрицания и восстановление целостности первоначальной точки зрения с качественным сдвигом: от неприятия Анны как «падшего создания» к приятию ее как человека. Двуплановый диалог Анны и Левина – это диалог на человеческом уровне.
Здесь диалог – не спор, не борьба двух точек зрения на мир, существующий вне диалога и независимый от него, а форма события двух миров: Левин, входя в мир Анны, тем самым принимает ее в свой мир.
Этот опыт человеческого бытия в диалоге предопределяет ход сюжета.
Анна, перевоплощаясь в изображаемое лицо, утверждает себя (трагедия ее любви в том и состоит, что она может осуществить себя не по своей внутренней логике, а по логике мира, породившего и отрицающего ее), но изображаемое лицо отрицает Анну. Разумеется, это не внешнее давление общественного мнения, а внутренний процесс. В Анне рождается новый мир, но «материнское лоно» его – мир старый.
Образ Анны – отрицание Анны, но отрицается это отрицание не в Анне, а в диалоге как целом (в форме приятия этого образа собеседником). Тем самым обретается человечность Анны, отрицаемая образом.
Итак, намечаются два исхода внутренней борьбы Анны.
Один из них – «каренинский» – это отрицание Анны в ее образе. Мир побеждает любовь героини и гибнет в своем торжестве. Второй – «левинский» – отрицание в Анне ее образа. Любовь побеждает каренинский мир и, будучи порождением этого мира, гибнет вместе с ним. Но, отрицая в своей гибели каренинский мир, возрождает себя в мире Левина.
Первый исход намечен в диалоге в Воздвиженском, второй – в диалоге Анны и Левина.
Оба исхода означают смерть Анны, но первый есть смерть абсолютная, второй – зиждительная, чреватая новой жизнью.
Первоначально Анна посягает на свою жизнь из мщения. Но мстит она не Вронскому (как и Каренин, Вронский выключен из сюжета как этически недееспособное лицо). «Нет, я не дам тебе мучить себя, – подумала она, обращаясь с угрозой не к нему, не к самой себе, а к тому, кто заставлял ее мучиться…».
Но героиня переживает целый душевный переворот в тот краткий промежуток времени, когда мимо нее уже прошла середина первого вагона и приближается середина второго. «Она хотела подняться, откинуться; но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину. «Господи, прости мне все!» – проговорила она, чувствуя невозможность борьбы. Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом».
«Господи, прости мне все!» – это признание своей вины, но не перед богом Каренина, а перед внутренним богом Анны, который есть персонификация нравственного закона.
Ряд деталей, введенных в эту, реалистически написанную сцену, вводит символическую перспективу в изображение гибели Анны. Особенно важна здесь фигура мужичка, работающего над железом.
Первый раз она встречается во сне Анны, сопровождаемая своим двойником из сна Вронского. В сне Анны, несмотря на подчеркнутую близость сну Вронского, есть многознаменательная деталь: героиня видит свой сон во сне. «И я от страха захотела проснуться, проснулась… но я проснулась во сне. И стала спрашивать себя, что это значит. И Корней мне говорит: “Родами, родами умрете, матушка, родами…” И я проснулась…
Рождение новой жизни, движение которой слышит в себе Анна, есть одновременно смерть Анны как жизни старой. Но смерть эта следует во сне, и проснуться окончательно, совсем Анна может только приняв эту смерть. Мужичок, работающий над железом, – символическая фигура – указывает на сбывающееся пророчество: сцена смерти должна восприниматься как рождение «новой жизни» (ср. левинское восприятие родов Кити как смерти: дважды слово «кончается» он понимает как известие о смерти жены; вообще эти сцены внутренне «сцеплены» и входят в большой диалог). В материнском лоне старой жизни зарождается «бог» (этический закон) жизни новой, но «родиться», то есть утвердить себя в мире он может только ценой смерти порождающей его Анны. Принимая смерть, героиня, по сути, исполняет волю этого «бога».
Эпиграф – это ответ на реплику Анны «Господи, прости мне все!» и означает признание вины «бога» перед Анной[108].
Смерть Анны есть одновременно и ее воскресение. «Умереть – проснуться» – формула, уже знакомая по сцене смерти князя Андрея в «Войне и мире». В новом романе Л. Толстой развивает эту мысль. «Книга жизни» – символ, подготовленный всем ходом романа («сон жизни» Стивы Облонского, английская книга, которую читает Анна в вагоне, испытывая желание жить самой – варианты этого символа), и должен восприниматься не как поэтическое иносказание смерти (как это делает, например, К. Леонтьев), а именно как воскресение к жизни подлинной, той самой, которую несет рождающийся «бог».
В большом диалоге двух миров произошло решительное событие – трагическая смерть Анны, которое восстановило единство мира и завершило большой диалог.
Мудрость «дяди Фоканыча», что не для своей нужды живет человек, Константин Левин воспринимает как последнюю истину, разом открывшую ему смысл его, левинской, жизни и смысл бытия вообще. Между тем, у философа крестьянского мира, деревенского Платона, «душа» и «брюхо» противопоставлены так же резко и определенно, как два рода любви у древнегреческого мудреца. Но Толстой всем жизненным и душевным опытом своих героев убедительно опровергает эту противопоставленность и односторонность: Варенька и Сергей Иванович Кознышев так же далеки от подлинной любви, как и Стива Облонский. Толстому важно показать переход одного рода любви в другой, диалектическую взаимосвязь «брюха» и «души». Физическое сближение Анны и Вронского изображается как «убийство» любви (ч. 1, гл. XI).
