– Что ж, – я выговариваю каждый слог, – я вынужден сказать адьё, ибо есть у меня дело, не терпящее отлагательств.

Я киваю по-панибратски, поворачиваюсь к двери, мое правое плечо чуть отклоняется назад в ожидании, что Инго мягко прикоснется, упрашивая остаться ненадолго. «Не уходи!» – скажет он. Тому не бывать, и мне приходится идти дальше, через коридор, вставлять ключ, заходить и закрывать дверь. Я мастерски изображаю затухающий звук шагов, а сам остаюсь на месте и наблюдаю за Инго сквозь глазок. Не знаю, что хочу выведать, но, изучая недооцененные и новаторские работы режиссера Аллена Альберта Фанта, я вынес для себя, что человек, который думает, что за тоном никто не наблюдает, ведет себя отлично от человека, который думает, что за тоном наблюдают.

Инго стоит на месте.

Поверженный, я возвращаюсь к работе над «Очарованием», хотя и без особого энтузиазма. Безусловно, это важная, необходимая работа. Фильм Инго, скорее всего, мусор – не потому, что он афроамериканец, а потому, что люди в основном создают мусор. Мой отец всегда говорил: мусор – это правило, гений – исключение. И тем не менее фильм Инго поможет понять, через что он прошел как афроамериканец. Легко могу представить, как его киношка исследует вопросы расизма в том же ключе, что и «В нашем дворе» Оскара Мишо, только гораздо менее умело. Скорее всего, фильм будет в своем роде курьезом (может, его можно будет запостить в «Стихи и курьезы»!). Никто вот так с бухты-барахты не открывает неизвестных гениев. Если Инго неизвестен, этому определенно есть очень весомые причины. Бывают случаи и вроде моего, когда причины неочевидны и сводятся к простому невезению и возможному заговору против меня, потому что я упрямо говорю правду властям предержащим и потому что еврейский сгово…

У меня звонит телефон. Номер и местный, и незнакомый. Я никого тут не знаю, кроме кураторши с маленькой головой из киносообщества, управдома здания и…

– Это Инго Катберт.

– Инго!

– Из квартиры напротив.

– Да!

– Я твой сосед.

– Угу, – говорю я.

– Я видел твой фильм, – говорит он.

Он застает меня врасплох. Никто не видел мой фильм.

– «Гравитация в сущности»? – спрашиваю я, чтобы удостовериться.

– Я думаю, критики неправы, – говорит он. – Фильм совсем не, как они пишут, неумелый, претенциозный, не вызывающий отклик, неопытный, невыносимый, манерный, совершенно невыносимый…

– Вы уже сказали «невыносимый».

– Я сначала сказал «невыносимый», а не «совершенно невыносимый». Это из двух разных рецензий. И твой фильм ни тот, ни другой. Меня глубоко тронула беда твоего протагониста, Б. Розенстока Розенцвейга, когда он, как и его личная героиня, Бисадора Рункан, старается изобразить что-то неподдельное, пусть и не в мире танца, но в сфере идей.

– Критики были жестоки, – говорю я. – Спасибо.

– Я тоже режиссер, – говорит он.

– Да. Я знаю!

– И я надеялся, – продолжает он, – что, возможно, у тебя будет желание ознакомиться с моей первой пробой. Ее еще никто не видел.

– Спасибо! Да!

– Я не скажу тебе, почему хочу показать фильм, но у меня есть причины.

– Я понимаю.

– Возможно, эти причины станут тебе ясны в будущем.

– Хорошо.

– Но я не могу сказать тебе сейчас и не скажу, – говорит он.

– Время все расставит по местам, – соглашаюсь я.

– Скажу тебе так: человек – это не что-то одно. В это верят только дураки. И дураки тоже не что-то одно.

– Звучит логич…

– Ибо иногда дурак может быть мудрейшим из людей. «Если человек не понимает другого человека, то он склонен считать его дураком». Это сказал Карл Юнг. И в этом утверждении очень много правды. И, конечно, Юнг оказал огромное влияние на мое творчество и в целом на двадцатый век, когда ввел термин «коллективное бессознание».

– Бессознательное, – поправляю я.

– Это еще что? – говорит он.

– Коллективное бессознательное, – отвечаю я.

– Я так и сказал.

Нет, не так.

Но неважно. Инго Катберт полон сюрпризов. Теперь он говорит почти как я. Сколько раз я цитировал Юнга в точно такой же ситуации по поводу себя самого? Мой друг Окки ужасно грубо (но игриво!) пародировал то, как я произношу эту самую цитату (только без ошибки!), и, должен сказать, Инго сейчас говорит почти как Окки. Инго подражает мне? Или подражает Окки? Или он разносторонний человек с интересами, похожими на мои? Я ужасный расист! Неважно! Я посмотрю его фильм!

Я сижу на деревянном стуле со спинкой в затемненной комнате лицом к портативному экрану на штативе, пока Инго у меня за спиной заправляет пленку в проектор. Начинается знакомый, успокаивающий треск киноаппарата, а вместе с ним, без титров и прочих фанфар, начинается фильм Инго. Это черно-белая (значимость этой конкретной детали мне еще не открылась!), древняя и очаровательно наивная покадровая анимация. Задержимся здесь, чтобы прояснить историю жанра. Покадровая анимация – которую иногда называют анимацией движения, или пошаговой анимацией с реквизитом, или анимацией объекта, или трехмерной анимацией, или кукольной анимацией, или (в разговорной речи и неточно!) пластилиновой анимацией – почти так же стара, как сам кинематограф. Самый ранний пример: короткометражка Хайнриха Телемухера «Ich Habe Keine Augapfel» 1891 года, где у героя из орбит выпадают глазные яблоки и некоторое время катаются по полу. Кроме того, что этот фильм – важная веха в истории анимации, он важен еще по двум причинам. Номер один: это первый в истории фильм, в котором у кого-то выпадают глазные яблоки. И второе: этот прием стал неотъемлемой частью румынского немого и раннего японского звукового кинематографов. У румын выпавшие глазные яблоки служили метафорой объединения Румынии с Трансильванией, Буковиной и Бессарабией в 1918 году, у японцев же – для исключительно комических целей: часто только что лишившийся глазных яблок персонаж восклицал: «Теперь я вижу то, что видят мои лежащие на земле глаза!» или «Отсюда я кажусь гораздо выше ростом!» В конце концов этот прием стал настолько общим местом в японском кино, что один японский кинокритик емко пошутил: «Глаза выпадают так часто, что уже хочется, чтобы выпали твои собственные глаза, лишь бы не смотреть очередной фильм, где у кого-то выпадают глаза». Безусловно, по-японски это звучит более емко, там вся мысль передается с помощью всего лишь одного иероглифа кандзи.

Длинная кривая царапина справа на черном ракорде – так выглядит мое знакомство с творчеством Инго. Царапина весело скачет, пропадает, снова возникает. Превращается в некое подобие азбуки Морзе – точки и тире, и затем пропадает навсегда, ее заменяет «китаянка».

О, знаменитая, прекрасная «китаянка» кинематографа, чей красочный облик служит основой для калибровки всего, что последует дальше, – она одновременно и наблюдательница, и наблюдаемая, зримая и незримая. Из этой замкнутой, спокойной красавицы с улыбкой Моны Лизы выпрыгивает Мом, насмешник, злорадный бог комедии, ныне лишенный клыков проводник унижений, чудовищный смех из-за пятой стены, невидимый, но всегда присутствующий, она же – сестра Оизы, богини несчастий, которая только и ждет, чтобы увлечь нас в свое вязкое варево, и только после этого фильм начинается по-настоящему: рождение – разумеется, немое, – предсмертно хрипит тянущий барабан, вращается обтюратор, как тот безумец в парке Вашингтон-сквер, слышится неизбежный, непрерывный фоновый шум заводной вселенной, куда мы оказались изгнаны, наблюдая теперь «Происхождение мира», но, в отличие от версии Курбе, наше «происхождение» разверзается в новый мир, пока возникает головка младенца, выталкивая, кажется, новое сознание, защищенное сим покрытым кожей футляром, но в то же время уязвимое к воздействиям, к скверне, его родничок обнажен для нас – что может служить лучшим символом открытости и, следовательно, полной уязвимости самых маленьких? Можно ли считать метафорическим совпадением тот факт, что в течение месяцев череп срастется в единую кость, тем иллюстрируя последующую ограниченность, неизбежное, трагичное отделение «я» от Мира?