Используя нашу теорию информации, постараемся, несколько с другой точки зрения, ответить на вопрос, почему произведения искусства воспринимаются как гениальные, тривиальные или бездарные? Поскольку любое произведение искусства направлено на активизацию уже существующих у нас образов окружающего мира, то отношение к произведению искусства определяется свойствами наших внутренних моделей. Вероятно, если произведение искусства стимулирует готовый к появлению образ, то есть он появляется без какого-либо напряжения мысли, он нами оценивается как свой, родной и такое произведение искусства воспринимается как гениальное, талантливое или, по крайней мере, заслуживающее внимания. Хорошим примером является так называемый шлягер, популярная мелодия, которая запоминается с первого прослушивания и доставляет удовольствие при многократном (но не чрезмерно!) прослушивании. В этом случае автор угадал комбинацию звуков (музыкальную модель, по нашему определению), которая готова к использованию у большинства людей. Откуда может взяться такая комбинация? Из мелодии речи, например, из мелодии рыдания (минор) или восторга (мажор) или других естественных проявлений озвученного поведения человека. Авторы популярных песен используют с той же целью мелодии, которые до них открыли музыкальные гении. Этот прием работает, возможно, и потому, что с классическими музыкальными произведениями большая часть населения знакомится в процессе прослушивания радио. И когда мелодия из классического произведения включается в песню, она может восприниматься как что-то родное и знакомое, а, значит, обладает качеством популярного произведения. Аналогично действие и рекламы – она обеспечивает узнаваемость, что является первым условием признать объект восхитительным (гениальным), а значит достойным обладания.

Обобщая вышесказанное, гениальным воспринимается то произведение, для которого в мозге большинства людей уже существует модель восприятия, ранее возникшая и закрепившаяся в интеллекте людей, благодаря своей практической пользе. Или польза открытой модели может быть с очевидность и быстро доказана большинству людей, если она ранее не была доступна в принципе (как, например, известная формула Эйнштейна).

Бездарными ощущаются произведения, которые хотя и в состоянии активизировать определенные модели, но это модели такого качества, что требуют для их активизации непомерных интеллектуальных усилий. То есть это практически не используемые по жизни информационные модели. В этом случае возникает ощущение, что произведение искусства трудно воспринимается, например.

Смена массового успеха песни ее забвением также можно объяснить с точки зрения информационных моделей. Песня становится популярной потому, что она оказалась адекватной какой-то модели действительности, активно используемой большинством людей. Но частое ее повторение уже не приносит какого-либо удовольствия слушателю. Например, уже не стимулирует каких-либо положительных эмоций, как вначале. В результате песня (и соответствующая ей модель) с каждым прослушиванием получает все меньшую и меньшую субъективную положительную оценку, вплоть до отвращения. И популярность песни падает.

Ощущение тривиальности произведения искусства или высказывания сопровождается чувством «Я это уже сто раз видел (или слышал)!». С информационной точки зрения это означает, что произведение искусства вызывает настолько знакомую большинству людей модель действительности, что при достаточной технической оснащенности практически любой человек мог бы ее создать (или высказать аналогичную мысль). То есть познавательная модель, до отвращения, известна каждому.

Наиболее наглядно представленную здесь теорию информации можно проиллюстрировать на примере творчества художника. Образ, который возникает у нас при взгляде на картину, в частности портрет человека, в самом деле, вообще не содержится на картине, как таковой. Картина, представляет собой лишь сочетание красок, теней и полутеней и никакого человека не изображает. Видимое нами сочетание красок только мозг соединяет в портрет человека. То есть образ человека исходно находится в мозге, возможно, разложенный на комбинируемые элементы, и собирается в портрет благодаря стимулирующему воздействию определенным образом сочетающихся на плоской поверхности красок. Даже представление предмета на картине в объеме – результат активной деятельности мозга с полутенями. Итак, визуальные образы не передаются от картины в мозг, в виде некоторой информации, а сочетание красок на картине, попадая на зрительный анализатор, активируют в мозге имеющие в нем модели окружающего мира, например, представление о человеческом образе.

Как так получается, что, несмотря на то, что художественные произведения не передают никакой информации, тем не менее, представления, вызываемые одним и тем же произведением искусства, у людей совпадают, по крайней мере, в главном? Никто, глядя на изображение полевых цветов, не утверждает, что видит, например, Эйфелеву башню.

Для того чтобы ответить на возникший вопрос, обратим внимание на процесс появления произведения искусства. Вначале у автора возникает творческая модель некоторой части окружающей его действительности (картина, взаимоотношение между людьми, музыкальный ряд и т. п.)

После этого, доступными ему средствами, он переносит возникшее представление на внешний объект, причем таким образом, чтобы его взаимодействие с этим объектом активировало в мозге его же творческую модель. Например, если это картина, то автор, глядя на нее, должен ее узнавать как свою. Аналогично и книга. Это условие, узнавание автором, гарантирует при взгляде на картину любого другого человека возникновение в его мозге тех же образов, что и у автора. Например, той же картины полевых цветов.

Таким образом, единообразие восприятия картины как автором, так и другими людьми, связано с тем, что художник, при написании картины, постоянно воспринимает ее со стороны. В нашей терминологии картина, несмотря на то, что зародилась в мозге НБИ, в качестве изображения действует на автора как АБИ. То есть как у автора, так и у неавтора, картина стимулирует одинаковые информационные модели, чем и достигается универсальность восприятия нарисованной картины всеми людьми, в том числе и автором. Понятно, что это возможно только в том случае, когда все люди обладают одинаковым врожденным набором информационных моделей.

В разделе 3.3 фраза: «Не будем пока перегружать нашу метафору метального поля другими образами, чтобы в еще большей степени ее приблизить к процессу восприятия книги, так как проведенного нами построения достаточно для демонстрации соавторства читателя». Вопрос. Как можно было бы максимально развить метафору ментального поля, чтобы стало возможным моделирование на компьютере процесса чтения книги человеком? Хотя бы простейшего и очень короткого художественного литературного произведения.

1. В разделе 3.5 фраза: «…как у автора, так и у неавтора, картина стимулирует одинаковые информационные модели, чем и достигается универсальность восприятия нарисованной картины всеми людьми, в том числе и автором. Понятно, что это возможно только в том случае, когда все люди обладают одинаковым врожденным набором информационных моделей».

Вопрос. Вообще говоря, указанное утверждение не совсем верно. Если быть последовательным, то восприятие одной и той же картины двумя людьми может сильно отличаться, но при этом они этого могут даже не замечать. Например, если один из них дальтоник, то есть не различает какой-то из цветов и об этом даже не подозревает.

Очевидно, что этот дефект будет выявлен лишь в том случае, если дальтоник нарисует копию картины. Тогда по цветовой гамме все недальтоники увидят, что дальтоник недостаточно полно воспринимает картину. Но представим, что все люди дальтоники, кроме одного единственного человека в мире. Сможет ли он кому-либо доказать, что его картины никто не в состоянии правильно скопировать? А если его уникальные способности проявляются не в художественном творчестве, а в той области, где нет наглядных приемов, с помощью которых можно определить, как воспринимаются другими людьми твои познавательные модели? Как в этом случае можно доказать или даже обнаружить свою уникальность, хотя бы для себя?