• «Джоаккино Россини (1792–1868) в свои 19 лет уже обладал такими знаниями, что его пригласили дирижировать «Временами года» И.Гайдна, исполнявшимися в Болонье… Он сочинял уже симфонии и кантаты… Здесь уже повсюду блещет гений. «Во всей Италии не найти ничего подобного», – говорили зрители между собой… С полсотни известных композиторов оказались за несколько месяцев уничтоженными произведениями 20-летнего вертопраха, и им нужен был какой-то предлог, чтобы излить свою зависть… Спор этот, кажется, был возобновлён в Париже членом Французского королевского Института Анри Бертоном (1767–1844) – профессор консерватории и оперный композитор – Е.М. – В письме, помещённом в «Abeille» 4 августа 1821 года, он утверждал: «Г-н Россини обладает блестящим воображением и живым темпераментом; он оригинален и плодовит; но он сам знает, что музыка его не всегда чиста и правильна, а ведь, кто бы что ни говорил, чистотою стиля не следует пренебрегать, а погрешности против синтаксиса того языка, на котором пишешь, никогда не заслуживают прощения… Спора нет, такого блестящего композитора Италия не знала после Чимарозы; но ведь знаменитостью можно прослыть и не поднимаясь до высоты Моцарта…» Я откажу себе в удовольствии переписывать длинные выдержки из брошюры г-на Бертона, озаглавленной «О музыке механической и музыке философической», сочинение г-на Бертона 1821 года. Россини поставлен там на «своё» место. По-видимому, этот итальянец не поднимается над уровнем механической музыки. В другой статье, на 7-ми страницах, помещённой в «Abeille», г-н Бертон доказывает, что автор «Отелло» (опера Россини, написанная в 1816 году – Е.М.) создаёт в музыке только арабески. В Италии к тому же выводу приходит г-н Майр из Венеции… Такого рода упрёки, поддерживаемые целой группой людей, всегда произведут известное впечатление и будут вновь и вновь повторяться до тех пор, пока оперы Россини пользуются успехом…» (из книги А.Стендаля «Жизнь Россини», Франция, 1824 г.);

• «Модест Мусоргский (1839–1881) осмелился в оперном искусстве все перевернуть с ног на голову. Пока его современники тасовали мелодии и контрапункты, Мусоргский постановил, что музыка для русского человека – прежде всего хорошо распетое слово. А чтобы проследить за гармонией этих самых слов, собственноручно написал либретто к «Хованщине» (Россия, 1872–1880 гг.). Результат оказался отличным. Во всяком случае, поток ругани от коллег усилился… Иными словами, налицо элементарная зависть крепких середнячков-профессионалов к действительно блестящему таланту-самородку…» (из статьи К.Кудряшова «Прекрасный дилетант. Мусоргского погубило не столько пьянство, сколько зависть коллег», Россия, 2009 г.);

• «Вот рассказ Д.Д.Шостаковича: «Все мы знаем, как Николай Римский-Корсаков (1844–1908) относился к Петру Чайковскому (1840–1893). Для этого достаточно бросить взгляд на алфавитный список собственных имен, упоминаемых в «Летописи моей музыкальной жизни» (1909 г.). Тогда как совершенно ничтожный Ларош упоминается десятки, а может быть, и сотни раз, Чайковский всего 6–7… Это мы все знали из книг, но не знали, что говорится о Чайковском у Римских-Корсаковых, так сказать, за чайным столом. Как довольно часто случается в подобных случаях, проговорились дети. В день 100-летнего юбилея Римского-Корсакова (1944 г.) один из многочисленных его сыновей, профессор-биолог, сообщил собравшимся семистам композиторам и примерно такому же количеству гостей, что будет выступать как ученый… Он показал собравшимся гениалогическое дерево Римских-Корсаковых, уходящее своими корнями в самую глубь русской истории. «Пусть вас не смущает слово «Римский»!» – воскликнул ученый и привел исчерпывающие доказательства того, что данное прозвище явилось результатом служебной командировки, но отнюдь не примеси итальянской крови. Тогда как Петр Ильич Чайковский является, увы, не русским, с чисто научной точки зрения. Он сын французского парикмахера Жоржа, похитившего супругу Ильи, забыл, как отчество. Наглый француз бросил бедняжку, и добрый Илья (забыл, как отчество) усыновил ребенка. И на этом месте доклада все семьсот композиторов и такое же количество гостей поняли, до какого накала доходили за чайным столом Римских-Корсаковых разговоры о Петре Ильиче Чайковском, ухитрившемся, несмотря на легкомыслие, шампанское и прочее создать себе мировое имя. Ученый сын выдал родителей. И тут даже не отличающийся излишней впечатлительностью композитор Ю.Шапорин взял слово и заявил с трибуны, что 100-летие со дня рождения одного великого русского композитора не может служить поводом для дискриминации другого»…» (из Дневника Е.Шварца, СССР, июль 1953 г.).

• «В начале 1972 года нешуточный скандал случился между двумя известными кинорежиссерами – Марком Донским (1901–1981) и Эльдаром Рязановым (1927–2015). А начался он 16 февраля, когда Главным управлением по художественному кинематографу была принята новая кинокомедия Эльдара Рязанова «Старики-разбойники», а на следующий день фильм был разрешен к прокату. Именно в эти дни на одном из совещаний в Комитете по кинематографии Марк Донской весьма нелестно отозвался о новом фильме Рязанова, причем при этом прибег к недостойному для интеллигентного человека методу: соврал, что фильм не нравится и самому режиссеру-постановщику. А чтобы это выглядело более достоверно, Донской бросил в зал реплику: «Правда, Эльдар?», прекрасно зная, что Рязанова на этом совещании нет. Когда через пару дней Рязанову расскажут об этом эпизоде, его охватит бешенство. Он оставлял за мэтром право не любить его фильм, но он не мог простить ему подлости, к которой тот прибег, – сослался на его имя, зная, что оппонента в зале нет. И этот случай произошел в тот момент, когда фильм был только-только завершен, ему еще не успели присудить категорию, не определяли тираж. Подобный выпад уважаемого в кинематографии человека мог дать серьезные козыри в руки тех, кто имел зуб на Рязанова. В итоге Рязанов не стал медлить с ответом коллеге и в тот же день, когда до него дошла весть о происшедшем, позвонил Донскому домой и предупредил о своем немедленном прибытии… Донской попытался было смягчить ситуацию, посоветовал гостю не придавать значения сказанным им на совещании словам, – мол, занесло старика, извини, – но Рязанов был непоколебим: «Оскорбили меня при всех, а извинение просите наедине?! Не выйдет! Сумели публично напакостить, при всех и прощение просить придется»… Донскому не оставалось ничего иного, как усесться за стол и вооружиться ручкой: «В моем выступлении на совещании я заявил с трибуны, будто бы Рязанов сказал мне, что ему не нравится его собственная картина «Старики-разбойники». Так вот, я не беседовал перед совещанием с Рязановым; ничего подобного он мне никогда не высказывал. Я увлекся и произнес неправду. Приношу извинения собранию и Э.Рязанову»…» (из книги Ф.Раззакова «Скандалы советской эпохи», Россия, 2008 г.);

• «После того как летом 1984 года советские власти лишили бывшего руководителя Театра на Таганке Юрия Любимова советского гражданства, во главе театра согласился встать Анатолий Эфрос (1925–1987). Чем вызвал буквально волну ярости со стороны либеральной советской общественности, в том числе и большей части самой труппы… В начале 1986 года нервы не выдержали у троих актеров «Таганки», которые устали скрывать свою нелюбовь к Эфросу и заявили о своем уходе в другой коллектив – в «Современник». Этими актерами были: Леонид Филатов (1946–2002), Вениамин Смехов (р. 1940) и Виталий Шаповалов (1939–2017). Троица относилась к тому самому костяку «Таганки», которая продолжала бузу вокруг имени Любимова, искренне полагая, что тем самым они делают святое дело – борются с чиновничьей братией за своего Учителя… Сам Эфрос на уход трех актеров откликнулся на страницах «Литературной газеты». Он заявил следующее: «Три актера из театра ушли. Думаю, что они испугались кропотливой, повседневной работы. Хотя, конечно, слова они говорят совсем другие. Одно дело болтать о театре, другое – ежедневно репетировать. К сожалению, не всякий на это способен…» Между тем, перейдя в «Современник», трое таганковцев всеми своими мыслями по-прежнему продолжали находиться в Театре на Таганке, где у них остались многочисленные друзья, а у Леонида Филатова еще и жена Нина Шацкая. Благодаря последним они могли быть в курсе всех дел и событий в родном театре. И дела эти им откровенно не нравились. Не нравилось, что Анатолий Эфрос прочно обосновался в стенах «Таганки», не нравилось, что его новые спектакли восторженно встречает критика, на них ходит зритель. Кроме этого на сцене «Таганки» идут и спектакли Любимова, а в начале 1986 года Эфрос объявил о скором восстановлении еще двух: «Мастера и Маргариты» и «Дома на Набережной». Ушедших из театра буквально снедала обида: они ушли, а их спектакли будут идти, приумножая славу теперь уже эфросовского театра. Между тем давление на Эфроса не ослабевало. В конце апреля 1986 года свои голоса в этот процесс ввели и трое бывших таганковцев. На юбилейном вечере, посвященном 30-летию театра «Современник», они исполнили куплеты, где весьма нелестным образом отозвались об Эфросе. Так, Л.Филатов прочитал стихотворение собственного сочинения, где были следующие строчки: