Но зато песнь, из таких истоков рожденная, уходящая одним концом своим в жизнь неведомую, в грезу светлую, другим концом своим, корнями своими неизбежно внедряется в глубь душевную, в сердечную муку, и через это связывается с настоящей, подлинной жизнью такими цепями, такой нераздельной средой, что часто не под силу бывает с уверенностью сказать, где в русской песенности следует провести грань между действительной жизнью и грезой о ней, жизнью воображаемой. Отсюда постоянное требование от русской жизни к русскому искусству: быть в жизни, только в жизни. Все крайности русской утилитарной эстетики вытекают из такого требования, а с другой стороны – все крайности психологизма, весь эмоциональный надрыв и в то же время непосредственность и задушевность русского искусства обусловлены той же стершейся чертой между жизнью и грезой о ней, между действием и созерцанием. И вдумываясь в окружающее, во все, что составляет русскую жизнь, в беззастенчивую манеру принимать формулу за органическое бытие и стремиться проводить ее в жизнь или, наоборот, жизненную явь воспринимать, как мистический факт – вдумываясь во все это, нельзя не склониться перед подобным психическим состоянием нашей жизни, как перед данностью, перед непосредственно ощутимым явлением, перед действительностью, постигаемой в опыте, не считаться с которой было бы наивно и бессмысленно.
Зерно лирики Чайковского, как личности впечатлительной и чувствительной, попало на добрую почву, т. е. получило от русского быта и жизни воспитание на только что выясненном принципе сплетения жизни и мечты о жизни. Зерно дало росток, росток в такой среде не заглох, растеньице расцвело, а затем и созрело. Жизненным соком или током, напрягающим его, была – зимняя греза, светлая скорбь о весне, грусть вечного странничества, горе сбившегося с пути, а там, дальше, все crescendo и crescendo, вопль, вой и стон неутолимой печали души, не находящей точки опоры в жизни, страх и трепет заблудившегося сознания. Исход был или в непротивленчестве и в примирении – или же в мучительном обнажении, в бесстыдном раскаянии и покаянии. Но, как помилованный преступник становится, порой, исправным палачом, так и здесь, в творческой психике, мученик может стать мучителем и, терзаясь сам, терзать других. На этом пути загадка: люди любят тех, кто их раздражает и терзает. Музыка кристаллически-спокойная с трудом подчиняет себе их волю. Люди желают отдаваться музыке, чтобы она ими повелевала и владела, но не очень-то хотят сами мыслью брать музыку, т. е. внедрять ее в свое сознание. Поэтому чувственно-яркий, необузданно страстный, в истоме изнывающий Вагнер имел такое громадное психическое воздействие на Европу, и потому же мучитель-но-страждующий, терзающийся в грезах и терзаемый надрывом в собственной душе своей Чайковский до сих пор властно овладевает слушателями. Так светлая, чистая, целомудренная скорбь – грезы зимней дорогой, грезы девушки о милом (Татьяна), первое признание юноши (Ленский), грусть не ведающей света Иоланты, тихая, робкая печаль канцоны Четвертой симфонии, ласковое созерцание преходящих явлений (панорама в «Спящей Красавице») – все, что звучит как основа, сущность лирики Чайковского, – коренится в Психее русской природы и жизни, в их спокойно примиренном, невозмутимом состоянии[6]. Элементы такого рода лирики – от кроткой колыбельной до восторженной исповеди мечтателя, влюбленного в идеальную девушку – жемчужины музыкальной поэзии композитора, дорогие и родные, близкие и непосредственно ласкающие нас настроения.
Наоборот, мятежная (но мятежная по-русски, вернее еще, по-интеллигентски: вроде бунтовщиков-декабристов, стоявших на площади и ждавших, пока их не будут расстреливать) стихия музыки Чайковского – от мучительно нервного томления основной темы первого allegro Четвертой симфонии до воплей Манфреда и надрывов Шестой симфонии – коренится в личном бунтарстве каждого из русских, кто в бессилии, кусая себя и своих близких, пытается вырваться на волю, а, вырвавшись, не хочет знать иной воли, кроме воли степного кочевника в стихии разбоя или призыва к бунту во имя бунтарства (Бакунин).
Чайковский-страстотерпец – во вдохновенной одержимости – создает на этих «отреченных» путях мучительно напряженную, в стенаниях зачатую и к хаосу влекомую музыку, а в средине между этими крайними полюсами, требующими от лирика-композитора колоссального жизненного напряжения, сочиняет Чайковский-мастер, владеющий всеми желанными ему средствами выражения и могущий вызвать в своем воображении музыку в направлении любого стилистического задания, будь то опера «Орлеанская Дева», песни для детей и наивные пьески (Детский Альбом ор. 39), или Итальянское каприччио, Всенощное бдение, сюиты, трио, фортепианный концерт (второй) или увертюра 1812 год. И среди пьес этого периода есть сочинения высокого душевного напряжения, но все же они лежат вне тех пламенных взлетов вдохновения, что наблюдаются в произведениях, отмеченных сиянием света или властью отчаянной душевной неустойчивости. Любопытно отметить, что большая часть таких «средних» сочинений, не столь насыщенных эмоциональным напряжением, приходится как раз на отмеченный средний период его жизни, когда Чайковский, добыв желанную свободу и досуг для-ради творческого делания, ощутил, что немыслимо только творчеством заполнить время, течением которого он имел право распоряжаться, как ему было угодно, и что необходимо войти в окружающую жизнь, в общение с людьми, стать самому вестником или проводником своих сочинений в мир, – иначе может поглотить душу мещанство прозябания в уединенном довольстве. Этот период замедленного темпа внутренней жизни, в конце концов, все же обеспокоенный бурями и отнюдь не означающий состояния равновесия, сменился в последние годы жизни Чайковского напряженнейшим эмоциональным взрывом, нашедшим выход в выразительнейших произведениях, главным образом, в «Пиковой Даме» и в «Шестой симфонии». Почему такое напряжение к концу? Потому что, если жизнь есть изживание, в котором видится закономерный уклон к смерти и одновременно всегда творится бунт раба против смерти, то как бы ни было сильно бунтарство, оно не в силах остановить основного, по инерции развивающегося направления движения. Потому что, если жизнь не есть рост, а падение от точки, данной в начале жизненного пути и ощущаемой, как некая идеальная счастливая прошлая данность, то падение это неизбежно будет движением, все более и более ускоряющимся по мере приближения к точке притяжения, имя которой смерть, исчезновение, небытие, распыление, подобное судьбе падающей звезды. Бунт моментами задерживает энергию падения, но, временно сдержанная, она еще стремительнее развертывается, неуклонно и бесповоротно.
Под какими же влияниями слагалась личность Чайковского, каким он был в детстве и как сделался тем, чем был в глазах близко знавших его людей в последние годы жизни? Детство Петра Ильича протекло в атмосфере семейного уюта, окруженного цельными и даже, возможно, несколько суровыми бытовыми условиями жизни в Камском Крае. Там русская крестьянская среда населения своеобразно перерабатывала влияния, доходившие из центральной России, с влияниями инородцев, во взаимодействие с которыми русский поселенец неизбежно входил, сохраняя, однако, свои коренные великорусские воззрения на жизнь, так как Вятская земля уже с XII века была колонией Великого Новгорода.
Петр Ильич родился в 1840 году, но уже в 1848 году в феврале семья Чайковских перебралась из Камского края в Москву, а оттуда вскоре же в Петербург. Говорить, таким образом, о влиянии на него тамошнего быта, городского, заводского или деревенского – в прямом смысле не приходится.
Отец композитора с 1837 года состоял начальником казенного Камско-Воткинского завода, Вятской губ., Сарапульского уезда. Человек он был мягкосердечный, доверчивый, но грозный в гневе, довести до которого его можно было, совершив «поступок в самом деле предосудительный» (Ж. Ч. I 18.) «В молодости, в зрелых годах и в старости он совершенно одинаково верил в людей и любил их». Никакие разочарования «не убили в нем способности видеть в каждом человеке, с которым он сталкивался, воплощение всех добродетелей и достоинств». К музыке отец Чайковского, как и все его предки и ближайшие родственники, отношения серьезного не имел, но интерес поверхностного порядка все же проявлял, особенно к опере, любя ее, вероятно, не столько за музыку, сколько за театральность: а театрал он был страстный. Будучи начальником большого завода, Илья Петрович имел в своем распоряжении поместительный дом, хозяйство, людей для разного рода услуг и получал достаточно значительное жалованье. Он мог доставить семье своей (ко времени рождения второго сына, Петра Ильича, она состояла: из супруги Ильи Петровича Александры Андреевны – матери композитора, старшего сына Николая и нескольких проживавших у Чайковских родственниц) значительный комфорт, сообразно времени и месту, конечно, выражавшийся в патриархальном, помещичьего характера, уюте. Впрочем, домом и семьей правила и владела мать Петра Ильича, так как супруг всецело подчинялся ее обаятельному, мягко-властному
