Итак, прежде всего – личность. Затем, квинтэссенция личности – творчество. А в самом конце чистая схема: хронограф всей жизни композитора.
Линия творческого пути Чайковского представляется мне такой: сперва, вслед за ученическими годами, наступает период поспешно-напряженного выявления основных элементов или первичных свойств языка звучаний или средств выражения, которыми будет впоследствии так гибко пользоваться композитор. Минуя некоторые из сочинений школьного-консерваторского периода, в которых черты лика Чайковского хотя и проявляются, но крайне туманно и неясно, укажу, все-таки, что и эти, по-видимому, незначительные черты уже дают возможность предчувствовать будущее, так как существенные свойства стиля Чайковского, в особенности в отношении его гармонического склада, определились довольно быстро, и последовательно, и рельефно. Образовались они, главным образом, с помощью впечатлений от сочинении Шумана, а не от уроков Зарембы и Рубинштейна. В сонате cis moll, в теме с вариациями, в увертюре «Гроза» и в выпускной кантате на текст оды Шиллера «К радости» уже находятся излюбленные Чайковским приемы выражения: подчеркивание сильной мелодической или длительной доли такта разбегом восьмых или триолей; преобладание «плагальности»[2] в минорах с характерным для Чайковского способом умерять мажорность доминанты минора, помещая перед ней альтерированный септаккорд первой ступени (или мажорность тоники мажора, помещая перед ней альтерированный септаккорд четвертой ступени); постепенно повышающийся, навстречу ниспадающей мелодической линии, голос в басу от ноты, являющейся унисоном органного пункта или секундой по отношению к нему; также характерное для Чайковского пользование ритмической формулой вальса, за что его впоследствии так легкомысленно и тупо осуждал Кюи, не понимая, что для средины XIX столетия эта ритмическая формула имела то же значение, какое формула менуэта для композиторов XVIII века, и что преобладание той или иной формулы танца в каждой данной эпохе вытекает из глубоко стихийных психических потребностей, может быть, недостаточно уясненных, но от этого не менее несомненных для всякого, кто ощущает величественный гипноз ритма при виде массы людей, кружащихся в самозабвении, одномерно, как механизмы.
И еще иные, не менее яркие свойства музыкального языка Чайковского уже присутствуют в сочинениях консерваторской эпохи. Например, усиление воздействия (приковывание внимания) в момент вступления темы посредством манеры помещать точку отправления мелодической линии за тактом на синкопе (прием, потом блестяще использованный в увертюре «Ромео» на побочной партии); постепенное ниспадание мелодической волны – обычно от третьей ступени вниз к пятой (как, напр., в арии Ленского, в жалобе Купавы или в побочной партии первой части Шестой симфонии);[3] своеобразное замыкание секвенций (выдержанная точка опоры); вставка четвертой ступени после пятой перед тоникой в кадансах; затем, стремительный разбег мелких длительностей, в напряженном подъеме развивающих все большую и большую упругость и развертывающих энергию вплоть до срыва или взрыва ее на двух ударных аккордах с паузой за ними; тяжелые синкопы за паузой, словно перемежающиеся вздохи запыхавшегося человека; наконец, здесь же заметно пользование гармонической формулой «Славься» Глинки (отношения ступеней: I: V: VI: V: I), столь любезной сердцу русских композиторов во всевозможных вариантах (например, в качестве формулы заклинания чорта Вакулой, великолепно претворенной Римским-Корсаковым в «Ночи перед Рождеством» или в рождественском хоре колядующих в «Черевичках» – Чайковским или в кадансах первого хора в прологе «Князя Игоря» – Бородиным), причем сама она, по всем данным, возникла, вероятно, не без влияния на слух Глинки петербургского придворного роспева, где она фигурирует в качестве одной из основных мелодикогармонических попевок[4], выразительно использованных Бортнянским и развитых им (см. хотя бы его «Дева днесь»). Выработав средства выражения, Чайковский с упорством пробует себя в первый период своей композиторской деятельности (Москва 1866–1877) во всевозможных видах сочинений и среди непрерывного, могучей струей брыжжущего потока творческого воображения создает, opus за opus’ом, выдающиеся свои вещи: три симфонии, три струнных квартета, увертюру «Ромео и Джульетта», фантазии-поэмы «Буря» и «Франческа де Римини», первый фортепианный концерт, а в числе опер – «Кузнеца Вакулу» и, наконец, «Евгения Онегина». В последнем произведении – предел вдохновенного лиризма Чайковского, выше которого он уже не поднимался. Он создавал впоследствии лирику более выразительную, сильнее напряженную, мрачно-яркую, но в сфере чистой поэзии, в любви и мечте – он уже не создавал ничего более задушевного, более светлого в грусти и более меланхоличного в ясности, а главное: более простого, при наличии щедро распыляющей свои силы юношеской вдохновенности. В этой опере (по существу: в лирической поэме) воспеты весна и осень юности – без лета, без созревания (Ленский). Здесь какой-то психический сдвиг в жизни Чайковского: в «Онегине» – и восторг, и надлом, а в Четвертой симфонии, созданной одновременно с «Онегиным» – и взмятенный порыв (в итоге: бессильный), и примиренность – то в равнодушном созерцании мимо текущей жизни, то в забвении в шумном разгуле. Запас жизненной силы был велик. Чайковский после этого напряженнейшего периода выдержал болезнь только потому, что выздоровел его – на мгновение потерявший было равновесие – дух.
С 1878 года можно говорить о среднем творческом периоде композитора. Это – период в эмоциональном отношений менее острый (за исключением некоторых моментов), чем первый, но более солидный и уравновешенный. Чайковский достигает цели: не знать ничего, кроме творчества. Он свободен – все время к его услугам. Он становится знаменитостью. Начинает выступать, как дирижер – исполнитель собственных сочинений, сперва в России, потом и за границей. Сочинения многочисленны (три оперы, три сюиты, кантата, Итальянское каприччио, трио, симфонии «Манфред» и Пятая, балет «Спящая красавица», духовно-музыкальные произведения и т. д.). Наивысшая точка лирического скорбного пламенения – Трио (памяти Н. Г. Рубинштейна), а наивысшая точка удовлетворения жизнью, привет и улыбка ей – балет «Спящая красавица», «Манфред» и «Пятая симфония», предвестники близкой бури: опять бунт против грозящего душе мещанского самоудовлетворения, обостренное колебание между жизнью «на людах» и жаждой полного затворничества одиноческой жизни и новое пробуждение чувства тоски и мучительной неудовлетворенности. Подвертывается, как раз вовремя, подходящий сюжет – «Пиковая дама». Сюда композитор внедряет сознание ужаса перед неизбывностью конца: смерть сильнее жизни. Быстро летят последние годы в ожесточенно пламенной работе, по сравнению с интенсивностью которой весь второй (средний) период ее представляется разряженным. За «Пиковой дамой» следуют: симфоническая поэма «Воевода», лирическая опера «Иоланта», балет «Щелкунчик», флорентийский секстет, симфония № 6 и концерт № 3 для ф.-п. с оркестром (последнее – законченное 3 октября 1893 г, – сочинение Чайковского) – все это среди менее значительных вещей. По вдохновенности этот завершительный период не уступает первому, по напряженности и стремительности – он сильнее: как будто творческая воля, в предчувствии конца, а вернее всего в тяготении к концу, без сдержки, без уступки делам нетворческого порядка – ринулась навстречу поглотившей ее стихии, уже не цепляясь за жизнь и не сдерживая энергии изживания.
Трагедийность концепции: жизнь Чайковского – как она претворена в его творчестве – можно представить себе в виде краткой психологической схемы:
Детство и отрочество: Душевные чуткость и впечатлительность, обостряемые музыкой, после светлой идиллии ранних годов, встречаются с тяжелыми испытаниями, в существе которых лежит смерть. На всю жизнь контраст: «золотой век» детства и всесильная смерть.
