Академик Академии Наук СССР Борис Асафьев

Под редакцией АН.Римского-Корсакова.

© Изд. «RUSSIAN CHESS HOUSE», 2020

Ал. Блок в своей речи, посвященной Пушкину («О назначении поэта»), утверждает, что три дела возложены на поэта: «во-первых, освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во вторых, привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в третьих – внести эту гармонию во внешний мир».[1] Все эти три дела или, вернее, три стадии одного дела, обязан выполнить и поэт-музыкант, композитор. Но природа музыки настолько тревожна и беспокойна (есть ведь ритмы и созидающие, и разрушающие!), что в какой бы совершенной гармонии музыка ни была явлена миру, она – если только она не статична и не условно-схематизирована – всегда заключает в себе картину борющихся контрастов, состояние неустойчивого равновесия. Недаром в наиболее гибкой и драма-тически-совершенной из форм, которой все еще пользуется современная музыка – в форме сонатного allegro – мы имеем центральную часть (так называемая тематическая разработка), которая в последовательно развивающемся длительно-протяжном развертывании звуковых образов, т.-е. в процессе музыкальной композиции, являет собой стадию разложения, дифференциации материала, только что данного (изложенного), как тезис или, вернее, как отграниченная звуковая среда, заключаящая в себе потенциальную энергию. В разработке эта потенциальная энергия излучается до maximum’a напряжения, вызывая тем самым стремление к воссоединению элементов, к замыканию круга.

Таким образом, музыкант, волей-неволей, по самому существу материала, с которым он имеет дело, не только гармонически организует звучания или приводит звуки в гармонию, но, в силу временной, текучей природы музыки, совершает это, непрестанно переходя от разложения к воссоединению и обратно. Там же Блок говорит: «Мировая жизнь состоит в непрестанном созидании новых видов, новых пород. Их баюкает безначальный хаос; их взращивает, между ними производит отбор культура; гармония дает им образы и формы, которые вновь расплываются в безначальный туман. Смысл этого нам непонятен; сущность темна; мы утешаемся мыслью, что новая порода лучше старой; но ветер гасит эту маленькую свечку, которой мы стараемся осветить мировую ночь».

Далее идут золотые слова: «Порядок мира тревожен; он – родное дитя беспорядка и может не совпадать с нашими мыслями о том, что хорошо и что плохо». Вот этот тревожный порядок мира и воплощает неустанно и неуемно музыка. Именно неуемно, не унимаясь, не застывая, разлагая только что утвержденное и интегрируя только что рассеянное, раздробленное. И мы не знаем, что здесь хорошо, и что плохо, если подходить к гениальной композиции не с эстетическими весами вкуса, а смотреть на композицию, как на некую стихийную психическую данность, как на организм, как на явление, которому, в своей внутренней закономерности нет дела до совпадения «с нашими мыслями о том, что хорошо и что плохо». Такова музыка.

Создавая ее, композитор, быть может, воплощает в звуке преходящие состояния своего сознания, оформляя их, но еще вероятнее, что он выявляет сквозь призму звучащего материала тот тревожный порядок мира, о котором говорит Блок. Вероятнее всего, это так – потому что не поэт тот, чья душа не созвучит миру, т.-е. чьи чувствования опосредствованы, кто не слышит музыки природы и всей окружающей жизни, кто живет только представлениями-понятиями, чуждый видению образов. Элементарная психология учит, что представления, основанные на воспоминании или припоминании непосредственно пережитого, по яркости своей почти равны чистому восприятию. Душа поэта созвучна жизни мира, а тем более – душа поэта-музыканта, в которой образы возникают и существуют без перевода на язык понятий. Даже если композитор преломляет сквозь призму звучащего в его сознании материала свой собственный душевный мир (сам он, конечно, этого не знает), выражая в сплетениях тонов свои мечты и свои думы, то, при воспроизведении данного комплекса звуковых представлений, – в мир (в пространство) идет только музыка (звучащий ток), а слушатель – лицо, воспринимающее музыку, – пассивно подчиняясь воздействию ее или гипнозу интонации, активно переводит эти состояния сознания на язык эмоций: грусть, радость, печаль, отчаяние, восторг, счастье, страдание, любовь, гнев, ужас и, далее, все отвлеченнее, вплоть до понятий: юмор, сарказм, равнодушие, героизм, безволие, вражда, ненависть, мстительность и т. д. Плох был бы тот композитор, который стал бы измышлять какое-либо душевное состояние, а потом переводил бы его на музыку. Последним замечанием я хочу дать понять разницу между эмоциальной музыкой или музыкальными эмоциями в подлинном их смысле и между наивным представлением о «музыке с душой», т.-е. будто бы такой музыки, сочиняя которую композитор записывает свои текущие переживания в виде музыкальных произведений. Поскольку музыка не может не отражать преходящих состояний нашего сознания, она психологична; поскольку в этих состояниях сознания наличествуют эмоции, она – эмоциональна; но все это отнюдь не означает перевода эмоций в звуки. Композитор сочиняет только музыку, воплощая подсказанные ему неведомой душевной потребностью соотношения звучаний и комбинируя их, по соображениям интеллектуального порядка, в те или иные ряды схем-форм, ради наибольшей экономии восприятия, т.-е. чтобы слушатель, воспринимая, мог с наивозможно меньшей затратой энергии охватить текущую перед его внутренним взором (слухом) звучащую массу. Только об эмоциональности в музыке в таком смысле понимаемой пойдет речь в дальнейшем.

Подобное введение особенно необходимо было сделать, имея в виду Чайковского – композитора преимущественно эмоционального – так как с полной вероятностью можно предполагать, основываясь на его признаниях и дневниках, что в музыке его, – без его ведома, конечно, но в силу его природных свойств, – отражено не столько непосредственное ощущение мира, находящегося «вне – я», сколько выражены преходящие состояния его (личного) сознания. Поэтому свое исследование о Чайковском я строю не в виде формального описания его жизни (оно достаточно подробно сделано его братом Модестом Ильичем в известной книге: «Жизнь Петра Ильича Чайковского», а другие, хотя и известные мне, биографические материалы пока оглашению не подлежат) и, тем более, не как формальный анализ его многочисленных сочинений (ибо таковой был бы исследованием специального характера). Мой план совсем иной.

Сперва я вкратце изложу те стимулы, под воздействием которых сложился основной психологический тон (tonos) или эмоциональная окраска творчества Чайковского. Первый стимул порядка стихийно-космического выясняется при внимательном вглядывании, на какого рода почву (природа, быт, эпоха) упало семя его личных творческих настроений или его созерцаний. Второй стимул вытекает из ряда наблюдений: какого строя душевного был Чайковский, и затем уже – какого рода личность выработалась из него жизнью, и какого характера музыка должна была возникнуть в творческом воображении человека, душевный облик которого являл крайне сложный сплав разнородных элементов. Второй частью данной работы будет познание, или даже, точнее, опыт познания творчества Чайковского, основанный на принципе восхождения от некоей психической данности в его музыке, воспринимаемой, как степень наибольшей гармонии, им достигнутой, – от этой «золотой середины» – к крайним степеням напряжения его душевных сил, напряжения, знаменующего как бы страстное любопытство к чувствованию смерти и обусловленного неведомой постороннему взору жизненной надорванностью и надломанностью.