Были встречи с публикой, поездки по стране, знакомства с кинематографистами – и первые международные фестивали. Их было два.

«Сначала поехали в Локарно, в 1989 году – международная премьера, приглашены были мы с Колей Макаровым. Где-то за год до этого я съездил в Финляндию, в гости к Володе Болотинскому, так что за границей (не считая Болгарии) был второй раз, но это был первый кинофестиваль. Денег у нас не было, организаторы выдали талоны, по ним в кафе можно было на обед взять пиццу, даже оставалось на пиво. Я пиво не люблю, но там, за границей, чего еще пить, вина нам не давали. Надеялись на успех, на победу, за нас переживали Андрей Плахов, Лева Карахан, они уже были в международной обойме, лидеры перестройки. Они рассказывали нам, что в жюри такому-то понравилось. Но ничего нам не дали. Но мы были все равно довольны. Ощущения поражения не было».

Плахов уточняет: «Фильм не провалился: его, конечно, не поняли, но уважительно решили, что „так надо“, потому что Россия была в моде. Да, мы с Караханом болели за картину и объясняли, что у нас перестройка, новое кино и т. д. Но все равно это было слишком специфично».

Ощущение, что европейский мир совсем чужой, не близкий, требующий перевода в самых неожиданных местах, у Сельянова складывалось подспудно: «Я помню на Пьяца гранда, где вечером показывали фильмы вне конкурса, под открытым небом, шел „Город Зеро“ Шахназарова. Замечательно смотрят, народу полно, но в фильме есть эпизод – герой Филатова, перед тем как уехать, подходит к кассе и просит билет, а ему отвечают, что билетов нет. Для нас это было естественной частью советской действительности, особого смысла Шахназаров в это не вкладывал, ну нет билетов и нет, нормально, удивительно, если бы были. Но вся площадь взорвалась хохотом, им показалось, что это очень смешная придумка, абсурдистская. Мы тогда переглянулись: вот то, что называется диалогом культур, на самом простецком уровне».

Рифма с билетами возникла при поездке на фестиваль «Новые режиссеры, новые фильмы» в Нью-Йорке, в Линкольн-центре, в 1990 году. Программа его составлена из самых интересных дебютов года, она не конкурсная, а ознакомительная. Сельянова с Макаровым позвали туда, как всех участников, на пять дней, пребывание оплачивала принимающая сторона. А билеты туда и обратно покупало Госкино. Но выяснилось, что на нужные даты в «Аэрофлоте» (а никаких других компаний для советских граждан тогда не предполагалось) билетов нет. То есть прилететь в назначенное время можно, но вот обратно есть только один билет через 12 дней, а другой через десять, бизнес-классом.

Сельянов вспоминает, что для американцев такая ситуация была непонятной и даже подозрительной, но все же они ее приняли: «Нам пересчитали суточные и поселили на весь срок, выдав по 700 долларов на человека. Это сумасшедшая сумма, нечеловеческие деньги, по-моему, за один доллар можно было в Москве тогда полночи на такси ездить. От богатой Америки и нам перепало.

Потратить такую прорву денег невозможно, пропить их или проесть – все равно, что сжечь. Да и смысла не было, впечатление от Нью-Йорка оказалось сильнейшим. Мы ходили по улицам, и нам хватало адреналина, который мы получали от города. Мы даже не пили. Коля взял с собой бутылку водки, в день приезда мы ее открыли – а вообще-то нам одна бутылка была как „здрасте“, в России бы это и выпивкой не считалось, – отпили по паре глотков и отставили. Водка за границей не пьется, это известное дело, мы так эту бутылку и оставили в холодильнике, перед отъездом опять было достали и не захотелось. Настроение было другое, мы жадно впитывали впечатления. С нами возились. Режиссер Борис Фрумин поводил нас по разным местам, показывал город. Очень сильное впечатление на нас произвела сестра Алексея Германа, двоюродная, Светлана Хэррис – она разговаривала таким прекрасным русским языком, причем говорила вполне обыденные вещи, но слушать ее можно было бесконечно, производило магическое воздействие, я пытался разгадать, в чем именно дело, но так и не понял. Очевидно, что это шло от старой, дореволюционной культуры, чувствовалась другая основа. Я тогда очень ясно осознал, каким бы мы могли быть народом (говорят ведь, что народ – это язык), если бы не октябрьская катастрофа.

Запомнилась мне еще коротенькая встреча с Сергеем Довлатовым. Меня позвали на радио „Свобода“, чтобы я чего-то рассказал про фильм, и я там встретил Довлатова, с которым меня познакомили, и я его пригласил к нам на фильм, мол, сегодня у нас показ, приходите. На что он мне, совершенно незнакомому человеку, с какой-то очень доверительной интонацией ответил: „Знаете, я не смогу, я человек пьющий, и жена не поймет, если я вечером не вернусь домой вовремя, я ей обещал“. Вот, собственно, и весь разговор, но даже из него мне стало очевидно, насколько Довлатов как личность, как человек – незаурядный, харизматичный, обаятельный».

Что касается общения с участниками фестиваля, то его практически не было. Сельянов отмечал, что «в то время еще не прекратился поток великих фильмов, нам дотоле неизвестных, мы продолжали открывать для себя недавнюю классику, выдержать конкуренцию с которой дебютантам было не просто. Из чувства долга мы один фильм из программы все же посмотрели, но настоящего интереса к кино, которое там показывали вместе с нашим, у нас тогда не было. Наш фильм принимали очень хорошо, вопросы были неформальные, заинтересованные, залы полные. В „New York Times“ появилась заметка, ее написал какой-то уважаемый критик, коротко, но положительно нас оценил, что было очень важно, во всяком случае, нам сказали, что это очень круто».

Поездки, встречи, признание, стремительное вхождение в профессиональную среду – уже не никому не известным редактором студии научно-популярного кино, а многообещающим режиссером – меняли, конечно, состояние Сельянова, и это надо было пережить, осмыслить.

Михаил Коновальчук вспоминает, что еще в студенческие времена Сельянов «мог с преподавателем говорить две пары подряд, а мы – хулиганы и двоечники – в это время пили пиво под партой». В 1990-е годы Сельянов тоже охотно и много разговаривает, не стесняясь, произносит вслух то, что сам не до конца сформулировал.

Позже, уже став ведущим продюсером, он научится говорить отчетливо и доходчиво, а тогда журналисты посмеивались над его манерой отвечать на вопросы слишком обстоятельно, и Коновальчук, не выдерживая, встревал: «Давай я за тебя отвечу». После «Дня ангела» Сельянова взяли в штат «Ленфильма» режиссером, что еще «три года назад было бы величайшим счастьем, но в тот момент атмосфера изменилась, и кино можно было делать и без этого».

«Я помню первое впечатление от „Ленфильма“, – рассказывает Сельянов. – Шел я туда с волнением, все-таки храм не храм, но легендарная студия, важное место, где были созданы замечательные фильмы, не знаю, чего я ожидал, но точно не этого. И вот я вошел. Асфальт перекореженный, бурьян, разбитый двор, Казалось бы, я всю жизнь прожил при социализме, и разруха, обшарпанность не должна была бы произвести на меня впечатление, но произвела. Я почему-то считал, что все тут должно быть культурно, аккуратно, поэтому мне стало обидно за кино, я все думал, ну почему все так убого? Впечатление было острое». Впечатление это относится примерно к 1984 году, а в 1988 году, когда он стал работать, ничего не изменилось, «Ленфильм» по-прежнему оставался обшарпанным.

С Коновальчуком они написали новый сценарий «Духов день». На этот раз они сочиняли будущий фильм вместе. Коновальчук придумывал образ, потом они обговаривали развитие, затем Сельянов дописывал текст. Коновальчук вспоминает, что «за режиссерский сценарий „Духова дня“ мы осенью сели, весной написали. Сельянов – он же упорный, настырный, ду-ду-ду, а я холерик, я не могу выдерживать его натиска. Однажды я заснул, просыпаюсь, читаю сцену, и понимаю, что не помню, как и когда я ее написал. А это он просто стилизовал меня один к одному, гад».