С этим фактором непосредственно связан способ использования песен. Для их записи приглашались профессиональные певцы, однако редко предпринимались попытки сделать так, чтобы их голос соответствовал голосу актера, имитировавшего на экране пение. Такой метод передачи песен блокирует ассоциирование индивидуального певческого стиля с персонажем и индивидуальностью актера на экране. «Бестелесный» поющий голос – своеобразная маска, деталь вроде парика, очков или бороды, превращающая живое существо в абстракцию, помогающую редуцировать героя или героиню к нематериальной «сущности». Нипа Маджумдар называет очень небольшое число поющих на экране кинозвезд. На протяжении почти полувека все крупные киноактрисы прибегали к использованию одного голоса, принадлежавшего Лате Мангешкар. Число поющих кинозвезд-мужчин ненамного больше. Лата Мангешкар своим голосом помогала создавать образ «идеальной женственности», а голос ее сестры Аши Бхосле стал ассоциироваться с «вызывающей чувственностью».

Будучи компонентом передаваемого фильмом послания, тип персонажа трудно сочетается с его или ее сложностью, то есть воплощением более чем одного качества. Сложность в характеризации означала бы, что персонаж обладает как бы противоречивыми, но согласующимися одно с другим свойствами. Кино на хинди, отказывающееся от создания сложных характеров, наследует в этом санскритскому театру с его ограниченным набором типов героев и героинь. В кино на хинди человеческие качества ассоциируются с профессиями, и качества могут изменяться вслед за тем, как меняется отношение к профессиям в разные периоды времени. Вот, например, какие существуют соответствия между свойством характера и профессией: врач – альтруизм, полицейский – твердость, крестьянин – доброта, простодушие, промышленник – благородство. В свою очередь невозможны такие комбинации, как отрицательные черты у смертельно больного человека; трудно представить себе порочного человека в очках, это обычно ассоциируется с ученостью. Если верить герою по имени Ранчо в «Трех идиотах», гениальность несовместима с предприимчивостью. Нельзя нанять на ответственную работу романтичных юношу или девушку, поскольку это повредит развитию любовного романа. В «Долге» (1967) Маноджа Кумара есть героиня-врач; преданность своему народу сводит ее с крестьянином, но в силу причины, породившей их роман, профессиональное призвание не входит в конфликт с романтизмом девушки.

На страницах этой книги уже не раз говорилось, что фильмы на хинди стремятся передать трансцендентальные истины. М. Мадхава Прасад противопоставляет понятия «передача смыслов» в индийском массовом кино и «производство смыслов» в классическом голливудском кино. Придание более высокого смысла истинам эпоса и пуран, нежели эмпирической реальности, имеет своим последствием то, что мир каждого фильма воспринимается не с точки зрения реалистичности, но как имеющий трансцендентальный смысл, который он должен транслировать. «Производство смыслов» предполагает наличие двусмысленностей, требующих интерпретации, то есть действия, которого не требует кино на хинди, ибо смысл лежит на поверхности. Смысл нередко – в самом названии: «Kismet» («Судьба»), «Dhool Ka Phool» («Цветок в пыли»), «Sangam» («Соединение»)18, «Dil Ek Mandir» («Храм сердца»), «Sholay» («Пламя»)19, «Deewar» («Стена») и «Chirag Kahan Roshni Kahan» («Где лампа и откуда свет?»)20. Коль скоро кино – инструмент для абстрактного означивания, отношения названий с текстом носят скорее метафорический, чем метонимический характер.

Аргументом в пользу данной трактовки является такой не имеющий аналогов в кинематографе за пределами Индии элемент фильма, как песня. В отличие от египетского кино, с которым кино на хинди часто сравнивают, песни, как я уже указывал, здесь не являются дополнительным средством самовыражения поющих звезд, их «пение» озвучивают профессиональные певцы. Далее, стихи для песен не соотносятся жестко с нарративным контекстом; это абстрактные высказывания о любви, жизни, смерти и т. д., что вряд ли можно сказать о песнях в голливудских мюзиклах. Песни в кино на хинди заслуживают отдельного изучения, но можно предположить, что они располагаются в ключевых моментах для отображения значения действия в неком обобщенном виде. В новейшем кино песни либо исполняются в танцевальных сценах, своеобразных театральных представлениях (танцевальных номерах), либо включаются в фонограмму без актерской артикуляции. Так или иначе, стихи не вносят вклад в нарратив, хотя в них могут находить свой отклик чувства, имеющие отношение к тому или иному эпизоду. Отсутствие причинной связи между эпизодами делает фильм фрагментарным, а введение между эпизодами песен не разрезывает действие, что могло бы случиться, если бы такая межэпизодная связь существовала.

Универсальная, то есть внеконтекстуальная, значимость, присущая посланию фильма, удаляет из нарратива субъективность, а следовательно, и фактор точки зрения. Взгляд камеры всеведущ и вездесущ, и этот аспект тоже может быть отнесен к наследию традиционного театра и фигуры сутрадхары («держателя нити»), то есть декламатора, который представляет спектакль. Его задача выходит за пределы размышления о действии, поскольку в нарративе нет ни одного события, о котором бы он заранее не знал и которое бы не контролировал. Нарратив и представление – это его зона деятельности, они не могут скрывать от него свои тайны. Универсум действия, будучи всецело творением сутрадхары, не может быть «непознаваемым», как в реальном мире; это мир, имеющий свое предназначение; в отличие от хора в греческой трагедии, сутрадхара не является интерпретатором.

Можно утверждать, что для создания саспенса или для того, чтобы удивить зрителя, очень важна точка зрения, поскольку то и другое зависит от субъективности, знания, информации, которые исключаются из нарратива. Например, нарратив «Головокружения» (1958) Альфреда Хичкока во многом зависит от субъективной точки зрения Скотти. Большинство исследователей индийского кино сегодня признают, что индийское массовое кино равнодушно к аттракционам саспенса и удивления. Существует множество атрибутов, сопутствующих этим двум факторам, и один из них – предвкушение, ожидание зрителя, обусловленное жесткой причинной связью, а также «подвешивание» такой связи, неожиданно обнаруживающейся, чтобы произвести определенный эффект. Однако введение сюжетных приемов для сокрытия результата на самом деле может быть родственным препятствованию «передачи смыслов», а это годится не для каждого фильма. Можно вспомнить попытки создания детективов в индийском массовом кино, результаты которых были сомнительны. Дело в том, что детективы базируются на отказе предоставить зрителю ту или иную информацию, даже при том, что камера остается всеведущей. В индийском же массовом кино зрителю сообщается вся информация, причем это не означает, что каждый эпизод в нарративе выполняет только ту задачу, которая ему предназначена в отведенных рамках. Говоря точнее, акцент делается на том, «как в конце концов обернется дело», а не просто на том, «что произойдет дальше».

Относительная лаконичность умалчивания предполагает, что на экране возникает бо́льшая часть ожидаемого зрителем. Иными словами, создатели фильмов не пытаются шокировать нас или удивить чем-то, что выходило бы за рамки наших предположений относительно развития действия. Ударное использование музыки в кульминационных моментах усиливает ощущение того, что соответствующие ситуации нам знакомы; это обусловлено отмеченными выше нормами эстетики. Исследователи кино на хинди признают, что его эстетика базируется не на познании, а на узнавании, и привыкший к этим правилам зритель понимает, чего следует ожидать. Мы имеем дело с особого рода продуктом «эстетики идентичности», контрастирующей, согласно мнению теоретиков, с «эстетикой оппозиции». Типичным образчиком последней является детектив, как правило исходящий из того, что зритель не знает, «кто это сделал».