Объясняя развитие советского кино при Сталине индустриальными факторами, я не отрицаю роль идеологии. На самом деле близорукость партийного руководства кинематографией обусловливалась именно неоправданными идеологическими ожиданиями. Как видно из новейшей литературы по сталинизму, Сталин стремился построить новое коммунистическое общество, одним из элементов которого было массовое пропагандистское кино, и многие деструктивные действия вождя диктовались желанием реализовать эту программу любой ценой24. Одна из причин, по которой результаты расходились с ожиданиями, состояла в том, что сталинский замысел предусматривал построение социализма лишь посредством воспитания в советском населении правильного революционно-пролетарского сознания. Предполагалось, что наделенные этим особым сознанием советские люди автоматически обретут волю и энергию для участия в строительстве коммунистического общества. Согласно этой «возрожденческой», как ее называет Дэвид Пристлэнд, позиции, для построения социализма необходимы вдохновляющие революционные идеи (политика и идеология), а не рациональная экономика, техника и поступательное движение вперед25.

Такие взгляды объясняют, почему партийное руководство делало ставку на мастеров, а не на последовательные реформы. Строгое разделение труда, например, лишило бы советских режиссеров широких полномочий, но его не внедрили, так как институт режиссеров-художников должен был обеспечить идеологическую сознательность и показать превосходство советского государства над Западом26. В этом свете также становится ясно, почему власти удивлялись каждый раз, когда кинематографисты отказывались подчиняться, и почему прибегали к карательным полумерам (запретам, сокращениям, специальным кампаниям в области искусства и усилению администрирования), чтобы «подтолкнуть» кино к успеху. Идеологическая позиция государства помешала ему выработать стратегию развития отрасли, а сталинская нетерпимость к недостаткам оказалась слишком негибкой и деструктивной, чтобы дать положительные результаты27. Как это ни парадоксально, в капиталистическом Голливуде в условиях свободного рынка существовали гораздо более отлаженные цензура и контроль, чем в кинематографии тоталитарного СССР сталинской эпохи28.

В центре моего внимания в этой книге – важнейший период в истории советского кино, в который сформировались все его институты. Здесь рассматривается, как возник неудачный компромисс сталинской эры и какую роль сыграла в этом идеология. Бо́льшая часть исследования основана на опубликованных и неопубликованных архивных источниках. Я начала работу примерно с теми же привычными представлениями о сталинском тоталитарном контроле, что и у всех, но документы сообщали об ином. Советские мастера кино во многом опирались на те же профессиональные и художественные нормы, что и их зарубежные коллеги. Кинопромышленность работала плохо и неэффективно, но неэффективность и недостаточная стандартизация делали ее гораздо менее восприимчивой к давлению режима, чем считалось ранее. Так как при Сталине в отрасли не проводились серьезные реформы, власти ограничивали функционирование советского кинематографа, но, по сути, не влияли на характер его работы, и главными фигурами отрасли были кинематографисты – люди, которые ценили искусство и мастерство больше, чем идеологию и политику.

Главы книги посвящены широкому кругу деятелей кино, являвшихся и объектами идеологического давления, и производителями кинопродукции, – кинематографистам (режиссерам и сценаристам) и чиновникам (руководителям и цензорам). В первой главе идет речь о политике СССР в области кинематографа. До 1948 г. у сталинского правительства было две цели – краткосрочная задача по производству шедевров (качество) и более долгосрочный замысел создания массового кино (количество). В этой главе показано, как, вопреки ожиданиям, курс на создание шедевров и его следствие – нетерпимость к недостаткам – толкнули советское кино на путь сокращения производства. Во второй главе описано тематическое планирование, которое часто считается основным инструментом партийного контроля над содержанием фильмов. Мы увидим, что темпланы составлялись на основе студийных предложений и никогда не выполняли свою директивную функцию.

Тематическое планирование не действовало, потому что студии работали в режиме, опирающемся на режиссеров, и должны были учитывать их интересы. В третьей главе рассматривается сущность этого режима и исследуется, почему было нецелесообразно доверять самоуправление и самоцензуру избранной группе мастеров, чьи художественные цели отличались от государственных. Еще одному проблемному участку отрасли – кинодраматургии – посвящена четвертая глава. В условиях нехватки профессиональных сценаристов, которые могли бы писать на заказ, кинематография для создания качественного материала обратилась к именитым писателям. Литераторы не создавали шедевров и ослабили цензуру, еще сильнее тормозя крупномасштабное производство идеологически верных фильмов.

Цензорам (тема пятой главы) не хватало авторитета, чтобы руководить кинематографистами. Цензура в основном осуществлялась внутри отрасли, что создавало конфликт интересов и вело к избеганию риска. Неудовлетворительная самоцензура в отрасли побудила Сталина и его помощников смотреть фильмы лично. Вмешательство Сталина, которое было непредсказуемым, вело к крайней неопределенности и снижению ответственности цензоров. И чем больше работало цензоров, тем сильнее замедлялось кинопроизводство. В пятой главе разбираются случаи цензурирования трех значительных фильмов – «Чудесницы» (1936) Александра Медведкина, второй серии «Большой жизни» (1946) Леонида Лукова и «Смелых людей» (1950) Константина Юдина.

В заключение я выдвигаю предположение, что подход к истории кино через призму промышленных процессов позволяет понять, как именно идеология влияет на кино. Фильмы создает не идеология, а режиссеры и чиновники в определенных производственных условиях. Идеология обусловливает принципы организации институтов. А структура институтов может либо способствовать проникновению идеологии в фильмы, либо блокировать это проникновение. Как ни странно, кино сталинской эпохи представляет собой второй вариант. Институты советского кино оказались неспособны массово производить пропаганду, потому что желание сталинского режима снимать «только хорошие» фильмы препятствовало производственному развитию отрасли. Сочетание больших политических амбиций с неэффективной организацией институтов мешало осуществлению плана по массовому производству кинопропаганды. Низкая продуктивность «важнейшего из искусств» была побочным эффектом идеологии.

В 1952 г. обозреватель «Нью-Йорк таймс» и специалист по Советскому Союзу Гарри Шварц сообщил об «упадке советского кинопроката»: «Случай, достойный удивления. Даже самые маститые сталинские диалектики вряд ли сделают из голливудского Тарзана Джонни Вайсмюллера коммунистического пропагандиста. Произведение Эдгара Райса Берроуза о лесном дикаре изобилует острыми ощущениями и приключениями, но едва ли отличается социальной значимостью, которую так ценят в Кремле. Но факт остается фактом. В Москве откопали старые фильмы о Тарзане, показали их в кинотеатрах и обнаружили, что зритель их обожает. И это после многолетних обличений Голливуда и его „буржуазного разложения“». Причина такой резкой смены политики кинопоказов, по мнению Шварца, была в безвыходности ситуации. У советского правительства почти не было новых фильмов собственного производства29.