Умение режиссеров излагать свои творческие замыслы сухим тематическим языком не отменяет того факта, что у них были собственные идеи для сценариев. Более того, по общепризнанному мнению, режиссер был реальной производственной единицей, а темы и сценарии – более абстрактными вещами. Практика назначения режиссеров на проекты появилась только в последние годы жизни Сталина, но, как и раньше, режиссер мог отказаться и руководители зависели от его согласия. Например, по воспоминаниям Л. Трауберга, идею снять фильм о Карле Марксе ему и Козинцеву предложил сценарный отдел «Ленфильма». Проект запланировали в 1939 г. Совместный сценарий режиссеров был написан, опубликован, одобрен руководством отрасли и принят в производство в 1940 г. Но позже в том же году Жданов сказал Козинцеву и Траубергу, что ему не нравится их трактовка образа Маркса как обычного человека, а не великого вождя233. В 1941 г. Жданов сообщил, что в свете текущей политической обстановки проект «преждевременен» и им нужно заняться чем-то другим. Вспоминая эту историю много лет спустя, Трауберг говорил: «Они очень хотели, чтобы мы поставили сценарий о Сталине, который защищает Ленинград [в 1919 г.]». Но Козинцев предложил вместо этого сделать биографическую картину – на «Ленфильме» был готовый сценарий Юрия Германа о хирурге Н. И. Пирогове. Трауберг возразил, что это не их материал, но Козинцев настаивал, что лучше работать с ним, «чем сидеть без дела». Как только они приняли это решение, «Пирогова» включили в план234.

Тематический подход пережил Сталина и продолжил сосуществовать с планированием по режиссерам, авторам и типам фильмов. Первый постсталинский тематический план на 1954 г. содержал список проектов, организованный по студиям и названиям. Вступление к опубликованной версии обобщало перечень тематически и с точки зрения жанров235. Это стало обычным форматом планирования в советской кинематографии, а режиссер оставался основной «планируемой единицей». По словам сценариста Алексея Каплера, приведенным в секретном докладе КГБ, в 1969 г. у советской кинематографии не было плана. Был скорее список «тем и сюжетов, которые угодны режиссерам»236. Как мы увидим, «режиссерский» способ производства, введенный Шумяцким, стал стандартным при Большакове и действовал вплоть до конца советского периода.

Реорганизация, проведенная при Шумяцком, заключалась в отмене планирования абстрактных тем и переходе на планирование с участием конкретных лиц – сценаристов и режиссеров, приписанных к проектам, которые они предложили или на которые согласились. В 1932 г. он заменил «систему заказов» «Совкино» «системой встречных творческих заявок»237. Шумяцкий назвал свой подход встречным планированием, так как он подразумевал составление плана из заявок творческих работников, написанных в ответ на спущенные сверху требования к тематике фильмов238. Но на практике, чтобы избежать непредсказуемости при планировании по темам, новая система устраняла все темы, по которым не было сценария или режиссера.

Первый вариант этой системы Шумяцкий внедрил в 1931 г. при планировании производства на 1932 г. В мае 1931 г. «Союзкино» разослало по студиям «предварительные установки», объясняющие количественные, качественные, творческие и тематические задачи на 1932 г.239 Это «руководство к действию» пришло на смену бюрократической «бумажке», как Шумяцкий пренебрежительно назвал тематические планы на прошлые годы240. Затем чиновники «Союзкино» посетили студии, чтобы проверить, какие заявки уже есть в наличии. Наконец, в ноябре 1931 г. руководство «Союзкино» провело заседание с представителями студий, чтобы наметить план. Шумяцкий утверждал, что его система позволит студиям и творческим кадрам стать движущей силой в тематическом планировании241. И в самом деле, тематический план на 1932 г. полностью состоял из предложений студий. Он содержал название фильма, фамилии сценариста и режиссера, а также краткое описание каждого проекта.

Тематическая сторона плана выражалась только в обобщенных категориях, которые у Московской кинофабрики, например, были следующими:

– Историко-революционные фильмы.

– Рост революционного движения в капиталистических странах.

– Противопоставление коммунизма и капитализма.

– Социалистическая реконструкция промышленности.

– Социалистическая реконструкция сельского хозяйства.

– Роль комсомола в социалистическом строительстве.

– Рост и изменение человеческого сознания.

– Участие интеллигенции в борьбе пролетариата за социалистическое общество.

– Социалистическое воспитание подрастающего поколения242.

Когда в апреле 1932 г. Шумяцкий представил отредактированную версию этого плана в ЦК, в ней значилось 54 художественных фильма. Восемь картин, по его словам, были приурочены к пятнадцатой годовщине революции, а 7 других «ведущих фильмов» освещали важные темы и были поручены ключевым авторам. К большинству остальных, писал Шумяцкий, есть хорошие сценарии и квалифицированные кадры. Иначе говоря, Шумяцкий предложил план из 15 «престижных» картин и еще 39 качественных лент, не уточняя тему каждой243. ЦК выразил несогласие. Он отверг список с формулировкой, что включение в него «формалистского» режиссера М. М. Цехановского и некоторых фильмов, в том числе «Качества любви», означает, что Шумяцкий не сможет в 1932 г. удовлетворить требования к качеству. Вместо этого ЦК учредил пятнадцать комиссий по надзору за производством «больших художественных кинокартин» в следующих десяти тематических категориях:

– Гражданская война.

– Комсомол.

– Физкультура.

– Учеба.

– Хозяйственные темы.

– Средняя Азия.

– Закавказье.

– Пионеры.

– Международные темы.

– История партии244.

Упор на темы здесь очевиден. Но документ включал и перечень потенциальных авторов и режиссеров для каждой категории, то есть подход Шумяцкого, ориентированный на кинематографистов, также был одобрен. Шумяцкий положительно отнесся к вмешательству ЦК, так как, по его словам, план «отражает мировоззрение самих творческих кадров и соответствует состоянию [их] политически-идейного уровня», то есть до верного идеологического уровня недотягивает245. Что касается набора тем, в списке ЦК, разумеется, не было любви, но ее не было и в списке «Мосфильма». Если не считать такие темы, как спорт и регионы, перечни были похожи. Оба были расплывчаты и содержали темы, которые и так не сходили с первых полос советских газет.

Шумяцкий организовал второе всесоюзное заседание по планированию в декабре 1932 г. В этот раз он пригласил ведущих кинорежиссеров, и среди выступающих были Эйзенштейн, Довженко, Пырьев и Роом246. Заседание утвердило план на 1933 г., включавший 126 короткометражных и полнометражных художественных фильмов, но лишь треть из них начали и закончили делать в соответствующем году. И проекты, над которыми уже велась работа, и только стоявшие в планах основывались на заявках кинематографистов247. План был структурирован по студиям, а планируемые единицы состояли из названия и фамилии режиссера. В материалах говорилось: «В отличие от темпланов последних годов, когда планировалась голая тема, а иногда просто заштампованные политические лозунги, из которых должна была ожидаться тема – темплан 1933 г. планирует каждую тему творческими работниками и в частности режиссерами»248. Если студия не располагала режиссером на конкретное название, проект отправляли в резерв. Каждое название имело свою тему, и на итоговом обсуждении были выбраны пять общих категорий, признанных основными: