Чудо преображения реальности в художество красноречиво иллюстрируют комментарии Тургенева к рассказу «Живые мощи» в письме Людвигу Пичу от 22 апреля 1874 года: «Очень рад, что Вам и Ю. Шмидту понравились мои “Reliques vivantes”. Что касается Ваших сомнений – то я могу сообщить следующее: тот же самый патриархальный староста, который сообщил мне имя (ибо всё это истинное происшествие), объяснил – не без известного иронического юмора – что Клавдия (это было ее настоящее имя) мочится только по воскресеньям (NB), а другую естественную потребность исполняет только по большим праздникам (стало быть, 6 или 8 раз в году). Каким образом это возможно – об этом Вы можете спросить врача. Тот же врач сможет объяснить Вам, каким образом оказалось, что плоть несчастного существа стала такой же твердой, как бронза – так что ни о каких пролежнях не могло быть и речи! Правда, я посетил ее летом – и в помещении было много воздуха, а дверь… двери не было вовсе – но ma parole! Я не почувствовал никакой вони! Больна она была, по-видимому, сотрясением спинного мозга.

Но довольно реализма!» [ТП, 10, с. 435].

В другом письме Тургенева, задолго до «Живых мощей», читаем: «…один реализм губителен – правда, как ни сильна, не художество» [ТП, 5, с. 159].

Художество – больше, чем правда, так как правда всегда одномерна и часто беспощадна, а художество – многозначно, объемно, бездонно и потому – спасительно даже в своей жестокости. Не приведи бог в реальности лицом к лицу столкнуться с бедой, в которую погружена жизнь Лукерьи, а в рассказе Тургенева эта беда переплавляется в образ такой поэтической мощи, что читателя, сумевшего ощутить свою сопричастность Лукерье, охотнику, всему тому, о чем они говорят и о чем умалчивают, охватывает то самое чувство полноты существования, радости жизни, счастья, которое испытывал солнечным, умытым дождем утром Рассказчик перед встречей с Лукерьей и которое, вопреки «реализму» и, одновременно, благодаря ему, оказалось многократно усилено, обогащено и углублено в итоге.

И еще один символический, далеко выходящий за рамки сюжета смысл имеет, на наш взгляд, этот удивительный рассказ.

« – Барин, а барин! Петр Петрович!» – окликнула Рассказчика из тьмы амшаника Лукерья, чтобы излить душу, доверить ему свое сокровенное слово.

Не так же ли окликала странствующего «охотника» Тургенева погруженная в полутьму, скованная многовековым недугом, но мыслящая, живая, тянущаяся к свету Россия, и он оглядывался, и вновь и вновь возвращался, и приникал к ней, и разгадывал ее загадку, и воплощал ее – без лести и прикрас, без преувеличений и тенденциозности, но с глубочайшим пониманием, с горечью, состраданием и любовью.

«Ася» написана во второй половине 1857 года, в Германии, в Зинциге, на берегу Рейна, то есть в том самом месте, где разворачивается действие «рассказа» [ТС, 7, с. 421], – так определял жанр «Аси» сам автор. Мы же будем придерживаться того жанрового определения, которое закрепилось за произведением, хотя и небольшим по объему, но удивительно емким, богатым по содержанию и в этом смысле тяготеющим скорее к романам Тургенева, чем к его рассказам.

Повесть «Ася» создается в сложный для Тургенева период выхода из душевного и творческого кризиса, и в этой ситуации ему чрезвычайно важны оценки первых, «доверенных», читателей. Авторские ожидания были вознаграждены вполне. «Повесть твоя – прелесть, – пишет Тургеневу И. И. Панаев. – Спасибо за нее: это, по-моему, одна из самых удачных повестей твоих. Я читал ее вместе с Григоров<ичем>, и он просил написать тебе, что внутри у тебя цветет фиалка» [там же, с. 434]. По свидетельству Н. А. Некрасова, «даже Чернышевский в искреннем восторге от этой повести», сам же Некрасов увидел в ней «чистое золото поэзии» [там же, с. 434]. О лиричности, поэтичности, грациозности «Аси» писали, уже по выходе произведения, многие, и уже в самых ранних отзывах отмечалось сходство сюжетов «Аси» и «Евгения Онегина».

Идейно-эстетическую основу близости Тургенева Пушкину очень точно определил М. Е. Салтыков-Щедрин: «Тургенев был человек высоко развитый, убежденный и никогда не покидавший почвы общечеловеческих идеалов. Идеалы эти он проводил в русскую жизнь с тем сознательным постоянством, которое и составляет его главную и неоцененную заслугу перед русским обществом. В этом смысле он является прямым продолжателем Пушкина и других соперников в русской литературе не знает. Так что ежели Пушкин имел полное основание сказать о себе, что он пробуждал “добрые чувства”, то то же самое и с такой же справедливостью мог сказать о себе и Тургенев. Это были не какие-нибудь условные “добрые чувства”, согласные с тем или другим переходящим веянием, но те простые, всем доступные общечеловеческие “добрые чувства”, в основе которых лежит глубокая вера в торжество света, добра и нравственной красоты»40.

Даже Д. С. Мережковский, который обвинял послепушкинскую русскую литературу в том, что она с каждым шагом – с каждым новым писателем – все более и более удалялась от Пушкина, изменяла его нравственным и эстетическим идеалам, признавал Тургенева «в некоторой мере законным наследником пушкинской гармонии и по совершенной ясности архитектуры, и по нежной прелести языка». «Но, – тут же оговаривался он, – это сходство поверхностно и обманчиво. <…> Чувство усталости и пресыщения всеми культурными формами, буддийская нирвана Шопенгауэра, художественный пессимизм Флобера гораздо ближе сердцу Тургенева, чем героическая мудрость Пушкина. В самом языке Тургенева, слишком мягком, женоподобном и гибком, уже нет пушкинского мужества, его силы и простоты. В этой чарующей мелодии Тургенева то и дело слышится пронзительная, жалобная нота, подобная звуку надтреснутого колокола, признак углубляющегося душевного разлада…»41

Повесть «Ася» как раз тем, в частности, и интересна, что в ней, с одной стороны, отсылки к Пушкину лежат на поверхности текста, а с другой стороны, в том числе и благодаря этой обнаженности, с особой наглядностью обнаруживается то, как пушкинские мотивы и образы, вплетаясь в тургеневскую повествовательную ткань, обретают новую мелодическую окраску, обрастают новыми значениями, становятся строительным материалом принципиально иного, нежели пушкинский, художественного мира. Примечательно, что даже в ответном по поводу «Аси» письме П. В. Анненкову Тургенев, объясняя свое душевное состояние в период работы над повестью, прибегает к цитате из Пушкина: «Отзыв ваш меня очень радует. Я написал эту маленькую вещь – только что спасшись на берег – пока сушил “ризу влажную мою”» [ТП, 3, с. 191]…

В самом тексте повести первая раскавыченная (то есть поданная как присвоенная героем-рассказчиком, ставшая для него естественным способом самовыражения, его собственным языком) цитата из Пушкина появляется в первой же фразе, где излагаемые события обозначены как «дела давно минувших дней», и далее таких цитат, реминисценций, аллюзий будет немало.

Здесь, однако, следует оговориться, что творческая преемственность одного писателя относительно другого выражается не в самом факте цитирования или даже использования чужих образов и мотивов, а в созидательной активности этих элементов в рамках нового художественного целого. В конечном счете, как писал А. С. Бушмин, «подлинная, высшая преемственность, традиция, творчески освоенная, всегда в глубине, в растворенном или, пользуясь философским термином, в снятом состоянии»42. Поэтому и доказывать ее наличие следует не выдергиванием отдельных, содержащих очевидные отсылки к чужим произведениям фрагментов (это может быть лишь одним из способов «объективации» художественного образа), а путем анализа художественного мира произведения.