В работе о Толстом и Достоевском, в связи и по контрасту с этими гениями безмерности, Д. С. Мережковский писал о Тургеневе: «В России, стране всяческого, революционного и религиозного, максимализма, стране самосожжений, стране самых неистовых чрезмерностей, Тургенев едва ли не единственный, после Пушкина, гений меры и, следовательно, гений культуры. Ибо что такое культура, как не измерение, накопление и сохранение ценностей? В этом смысле Тургенев, в противоположность великим созидателям и разрушителям Л. Толстому и Достоевскому, – наш единственный охранитель, консерватор и, как всякий истинный консерватор, в то же время либерал»1.

Формула Мережковского отражает все стороны личности и творчества И. С. Тургенева.

Разносторонняя и при этом глубокая образованность, уникальный художественный дар, масштабность личности, интеллектуальная мощь и интеллектуальная свобода, социальная интуиция, просветительская энергия при содействии судьбы, в которой неразрывно сплелись Россия и Западная Европа, – все это обеспечило Тургеневу особое – срединное, стержневое – место в русской культуре.

Он был связующим звеном, центром притяжения и точкой отталкивания, предметом восхищения и объектом зависти, вдохновителем и раздражителем, властителем дум и непримиримым оппонентом многочисленных великих и рядовых своих современников. Самый модный, самый читаемый писатель своего времени, Тургенев был великим художником, проторившим свой собственный путь не только в русской, но и в мировой литературе, – сочетание уникальное, ибо «модный», как правило, – не вершинный, не совершенный, а усредненно-завлекательный, «суррогатный» и именно потому востребованный большинством; в данном же случае «модный» – одновременно элитарный, изысканный, недосягаемо совершенный.

Ощущение неуловимой и в то же время несомненной эталонности тургеневского письма сформулировала в 1874 году, по прочтении рассказа «Живые мощи», Жорж Санд: «Tous nous devons aller á l’ecole chez vous»: «Мы все должны идти к вам на выучку»2. О том же, но с другим, раздражительным, оттенком говорит от лица русских собратьев по перу герой А. П. Чехова: «И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо – больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: “Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева”».

Писать лучше Тургенева было действительно мудрено, тем более что кажущаяся простота, искусная безыскусственность письма в данном случае оборотной стороной своей имела глубину, сложность, многомерность смыслов, на поверхности текста обозначенных пунктиром, ажурной вязью намеков, ассоциаций, параллелей, недоговоренностей. Именно поэтому Тургенев, при всей своей хрестоматийности, до сих пор остается поверхностно прочитанным, недооцененным художником. Последнему обстоятельству в какой-то мере, по-видимому, способствовал он сам.

В 1856 году, еще до своих знаменитых романов, в письме к С. Т. Аксакову Тургенев объяснял: «Я один из писателей междуцарствия – эпохи между Гоголем и будущим главою; мы все разрабатывали в ширину и вразбивку то, что великий талант сжал бы в одно крепкое целое, добытое им из глубины; что же делать! Так нас и судите» [ТП, 3, с. 32]. Та же мысль практически одновременно выражена в письме к Л. Н. Толстому: «…Я писатель переходного времени – и гожусь только для людей, находящихся в переходном состоянии» [там же, с. 43]. По прошествии двух десятилетий, на пике уже не только российской, но и мировой славы, читаемый и почитаемый в Европе и США, ставший полпредом русской литературы на Западе и активным пропагандистом западноевропейской литературы в России, своему американскому корреспонденту, философу и теологу Генри Джеймсу Тургенев пишет: «Ваше письмо слишком уж лестно для меня, милостивый государь. Я, конечно, счастлив, что имею столь благосклонных читателей в Америке и горжусь вашим добрым отношением ко мне; но вы переоцениваете меня. Щекотливая штука – скромность; люди не верят в ее искренность, и они в общем правы: я надеюсь, что это не скромность, а точная оценка своих способностей говорит мне, что я не ejusdem farinae3, как Диккенс, Ж. Санд или Дж. Элиот. Я вполне довольствуюсь вторым или даже третьим местом после этих действительно великих писателей» [ТП, 10, с. 446].

К сожалению, российское литературоведение в лице многих своих представителей оказалось чересчур «послушным» по отношению к подобным самооценкам и в разных контекстах и по разным поводам повторяло как объективную данность мысль о вторичности, переходном качестве тургеневского творчества4.

Между тем, о вторичности в данном случае говорить вообще не приходится. В самом начале тургеневского литературного пути, по поводу «маленькой пьески» «Хорь и Калиныч», В. Г. Белинский заметил: «В ней автор зашел к народу с такой стороны, с какой до него к нему никто еще не заходил»5. Эту оценку с полным на то основанием следует распространить на «Записки охотника», которые состоялись как цикл уже после смерти Белинского, на романы и повести, на стихотворения в прозе, на эпистолярное наследие писателя. Даже в рамках злого памфлета в романе «Бесы» Достоевский опосредованно (от лица Хроникера по поводу Кармазинова) признается-проговаривается: «Его повести и рассказы известны всему прошлому и даже нашему поколению; я же упивался ими; они были наслаждением моего отрочества и моей молодости»6. Упомянутый выше американец Генри Джеймс (отец) писал Тургеневу: «…большой круг ваших поклонников в этих краях считает, что в ваших руках роман приобрел новую силу и обладает теперь бо́льшим очарованием, чем когда-либо…» [ТП, 10, с. 628]. Подробно об уникальности тургеневского творчества и его особой роли в русской культуре и пойдет речь в этой книге.

Что же касается переходности, то она, пожалуй, действительно есть и в творчестве, и в судьбе – но не как недостаточность, недовыраженность, неполнота, а, напротив, как та степень полноты, которая вбирает в себя текучесть бытия, которой присущи мерность, уравновешенность, обращенность к разным сторонам жизни и разным, в том числе противоборствующим, идеологическим интенциям.

Художественную стратегию Тургенева можно метафорически определить как наведение мостов – установление глубинных сущностных связей между разнородными и даже антагонистическими явлениями и смыслами, воссоздание их без нарочитых перекосов и тенденциозных акцентов.

Среди прочих проницательных наблюдений М. Гершензона над способами изображения героев-крестьян в «Записках охотника» есть следующее: «Хорошо, что Тургенев дал их всех не в фабулах, как зверей в клетках, а показал их в свободном состоянии»7.

Свободное состояние – это важнейший принцип изображения человека у Тургенева. Более того, тургеневский роман как новая жанровая форма в творчестве писателя начинается с того, что герой – Дмитрий Рудин – вырывается за пределы заданной автором сюжетной колеи («клетки»), существенно корректируя данные ему изначально безапелляционные, «пришпиливающие» его характеристики. В несовершенной структуре романа «Рудин» обнажен сам процесс поиска и обретения романной меры для постановки героя, при которой герой, с одной стороны, убедительно предъявляется, а с другой – сохраняет тайну лица и личную «неприкосновенность». Именно тайна лица («Ну, а сам господин Базаров, собственно, что такое?») и оказывается предметом изображения, идейно-художественным центром тургеневского романа.