<…> поражает вовсе не самый факт появления Христа среди угрюмого сброда революции, ибо где же Христу появляться, если не среди грешников, – поражает другое, а именно бутафория появления этого лже-Христа <…> Загримированный Христом, это проходит сам автор, вводя в литературу двенадцать октябрьских бродяг, угрюмых, недалеких, но преданных лозунгам, и заодно с ними идут программным маршем все остальные образы поэмы: стихийный ветер, буржуй в меховом воротнике, старушка, ворчащая на большевиков <…> интеллигент-вития, несимпатичный, с длинными волосами, барыня в каракулях, и, наконец, Петруха, которого товарищи уличают в классовой бессознательности, и который вдруг веселеет, постигнув, что дело революции важнее личной беды, – все эти революционные марионетки в пальцах опытного пупенмейстера суть образы, вошедшие в домашний обиход средней советской литературы. Так Блок зимой 1917 года дал своеобразную программу, ограниченный перечень возможных тем, прейскурант того небольшого инвентаря, которым рядовая советская литература, так называемая «революционная», а на самом деле ретроградная и мещанская, располагала в продолжение этих тридцати пяти лет. Это есть не литературное влияние, а литературное предсказание <…> тех образов, оценок, отношений, которых советское самодержавие потребует от литературы, и потому неожиданными красками гротеска зажигается это искусное, невольно пророческое произведение [Набоков 2014: 211–212]. Такая избирательность Набокова по отношению к советской литературе нашла отражение и в его обзоре советских журналов 1940 года. По приведенным в нем именам, образам и цитатам нам удалось воссоздать картину его чтения «Красной нови» и «Нового мира» 1939–1940 годов, которая показывает, что Набоков оставляет без внимания целый ряд интересных материалов. Разумеется, эти журналы главным образом были посвящены пропаганде, советским достижениям и первым лицам советской литературы – Шолохову (публикацию четвертой книги «Тихого Дона» в «Новом мире» Набоков даже не упоминает), А. Толстому, Лидину, Федину, Асееву и другим. Но в них было отведено место не только восхвалениям Сталина, народных поэтов советских республик и полярников, статьям, вроде «Гамзат из аула Цада» и «Образы художественной литературы в высказываниях Сталина». Подметив ту же старую линию «общественно-настроенной литературщины», ведущую к самим истокам советской литературы, Набоков не отмечает другую, пунктирную линию подлинной литературы: блестящие записки Пришвина о детстве и природе (Новый мир. 1940, № 10), «Невыдуманные рассказы о прошлом» Вересаева (там же, № 6, 8–10), ценный филологический, исторический или переводной материал, например публикацию неизвестных писем Чехова (там же, № 1), яснополянских дневников Толстого (Красная новь. 1940, № 11–12), работы Н. Гудзия и М. Цявловского (Новый мир. 1940, № 11–12), переводы И. Кашкина из «Кентерберийских рассказов» Чосера (Красная новь. 1940, № 4), В. Шершеневича из «Цветов зла» Бодлера (там же, № 5–6), обширную статью П. Балашова о Стейнбеке (Новый мир. 1940, № 10), из которой Набоков мог почерпнуть имя для героя «Лолиты» («Одиноко, точно улитка в раковине, замкнулся на своей ферме старый холостяк Гумберт, скованный томлением и страхом перед отвратительными призраками прошлого», – пишет Балашов об одном из персонажей «Райской долины» Стейнбека), и другие настоящие вещи, печатавшиеся в этих двух журналах помимо «официозного хлама». Говоря о генеалогии советской литературы, Набоков находил ее истоки, с одной стороны, в приторной, типично-буржуазной популярной литературе конца XIX – начала XX вв., в нравоучительных повестях Л. Чарской («чаровницей из Чарской» в «Постскриптуме» к «Лолите» называет Набоков героиню «Доктора Живаго»), у «идейных» авторов, вроде А. Вербицкой, Е. Нагродской, в шаблонных романах Н. Лаппо-Данилевской, Н. Брешко-Брешковского[350], А. Каменского; с другой стороны, в сочинениях народников, членов всевозможных кружков и объединений, в «добродетельной мути общественно-настроенной литературщины» конца XIX века, «перед самой зарей символизма»[351]. В этом отношении его мнение совпадало с мнением Ходасевича, ничего специфически нового в «новой» литературе не видевшего и еще в 1925 году в статье «Пролетарские поэты» писавшего о традиционности революционных стихов, восходящих к «„рабочей“ поэзии, идущей от Некрасова, Сурикова, П. Я., Тана и прочих» [Ходасевич 2010: 337]. При этом разделение на литературу и «литературу», о котором Набоков говорит в письме к Берберовой, применялось им по отношению к литературе советской в той же мере, что и к литературе русской и любой другой. Отвечая кн. Зинаиде Шаховской на ее замечания, изложенные в статье о характере его творчества, он 15 сентября 1934 года, во время работы над «Жизнью Чернышевского» для «Дара», писал: Спасибо большое за статью. На что мне сердиться? Вздор, – вы удивительно внимательно – и для меня лестно – отнеслись к моему т-ству (не «товарищество», а «творчество»). Но, вообще говоря, и это не относится прямо ни к статье, ни к хорошим вашим стихам – …Зина, Зина, я все-таки боюсь, что вы не отдаете себе отчета в том, что к писанью прозы и стихов не имеют никакого отношения добрые человеческие чувства, или турбины, или религия, или «духовные запросы» и «отзыв на современность»[352]. Будем прежде всего сочинителями, Зина! Уверяю вас, что одно только важно: это, простите за выражение, искусство. Я думаю, что все остальное приложится, а если нет – tant pis. Мне кажется, что (в статье) вы многое верно приметили – например, насчет «тезы». Да, действительно, – плевать мне на Достоевского. О, публицистика, о, поучительство! Заметили ли вы поганенькую добролюбовщину и елейность нашей эмигрантской критики? Это, конечно, только жалкий анахронизм по отношению к дикому, ликующему мещанству (или «ученому марксизму»), до которого в России (со времен бездарного Белинского еще) докатилось наливное яблочко русской мысли. И точно так же как мне противна вся советская беллетристика (Леонов и лубочный А. Толстой включительно), с ее правительственным фаршем, так, читая французов, я в рот не беру ничего такого, где есть хоть капля католицизма (посему Клодель и Морьяк [sic] для меня безнадежно отравлены) [Nabokov papers]. Такую позицию Набокова можно было бы свести к эстетизму, утверждению «искусства ради искусства» в духе Уолтера Патера и Оскара Уальда, если бы сам Набоков особо не оговорил в лекциях «Советская драма», что «идея „чистого искусства“ – плоская, как все другие идеи, жадно поощряемые модой или контр-модой, обычно становящейся новой модой. Не обладающий гениальным даром писатель, неукоснительно следующий широко известной программе искусства ради искусства, довольно курьезным образом приходит в конце концов к тому же, к чему приходит и псевдопролетарский автор, настолько человечно озабоченный долей униженных и оскорбленных, что сострадательная публика охотно прощает ему отсутствие таланта. <…> Нет, „искусство ради искусства“ слишком сильно страдает определенными модами девяностых годов и не имеет ничего общего с точкой зрения художника <…>». Сумма претензий Набокова к советской литературе, таким образом, обусловлена не раз приводившимися им общими основаниями всякого истинного искусства, которые кратко сводятся к следующим: оперирование постоянными, а не относительными исторически или социально детерминированными величинами, широта взглядов, презрение той или иной моды, направления, господствующей философии или доктрины, любого «заказа», любой утилитарной цели и отказ от мысли, что писатель своими книгами должен наставлять, изменять и вообще улучшать общество, каких бы благих целей он ни преследовал. Приверженность той или иной идеологии или направлению неизбежно ведет, по Набокову, к неприемлемой и, по сути, невозможной форме коллективного творчества, отрицавшейся им с тем же жаром, что и, к примеру, формы коллективной, заранее определенной модели психических реакций и влечений фрейдизма, классовое деление общества или принцип борьбы за существование вульгарного дарвинизма. Советской коллективной литературе («классовость» – лишь эвфемизм безличия), с ее пафосом строительства нового общества и «борьбы за интересы трудящихся», Набоков противопоставлял великую транснациональную традицию индивидуального независимого творчества, исходящего из ценности личного взгляда художника на человека и общество, каким бы крамольным или неожиданным этот взгляд ни был. Именно сложностью и глубиной уникального восприятия действительности объясняется сложность и глубина всякого подлинного искусства, с его поисками неизведанного, с его сомнениями и открытиями, в то время как для советской литературы была разработана «нормативная эстетика» (выражение Д. Мирского в статье 1934 года под показательным названием «Политика и эстетика») заведомо условного реализма (заведомо условного, поскольку действительное положение дел и состояние умов писатель не вправе был показать), предполагающая абсолютное знание истинной природы человека, назначения «принадлежащего народу» искусства, законов общества и его благополучия. вернутьсяЕго вычеркнутое имя вместе с автором «Санина» указано в рукописи доклада «Несколько слов об убожестве…» в связи со следующим местом из рассказа Пильняка «Мать сыра-земля»: «Такие люди, как Некульев (читай: честный коммунист), стыдливы в любви – они целомудренны и правдивы всюду. Иногда во имя политики и во имя жизни они лгут, – это не есть ложь и лицемерие, – но есть военная хитрость, – с собою они целомудренно-чисты и прямолинейны и строги». вернутьсяПримечательно, что в раннем рассказе Набокова «Говорят по-русски» (не ранее 1922 г.) герои-эмигранты, поймав в Берлине агента ГПУ и устроив ему пожизненное заключение в своей квартире, начинают его перевоспитание с художественной литературы: рассказывают ему о Пушкине, дают читать Жюля Верна и Крылова [Набоков 2016: 23–24]. вернутьсяО том же в 1927 г. писал Адамович, говоря о «единственно-действенном художественном методе, о единственно правильном <…> отношении к своему искусству», не зависящем от модных тенденций времени: «На слышащиеся же иногда заявления о „послевоенном ритме жизни“, о всеобщем ускорении, о влиянии аэропланов, спорта и кинематографа, на пошлости вроде того, что „нам некогда, мы захвачены стремительным и головокружительно-прекрасным темпом эпохи“, или „нас кружит механическая культура мировых городов“, – на весь этот модный вздор можно, думается мне, не отвечать» [Адамович 2015: 511]. |
