В этом, по-видимому, изначальном варианте скабрезной сцены наиболее любопытно, на наш взгляд, замечание об «интегральной гармонии». Оно относится к разговору принца с неназванным по имени гостем вечеринки, который за минуту до этого «сел за рояль, беспорядочно ударил по клавишам, пародируя чью-то игру, тотчас встал опять, и между ним и принцем завязался спор о таланте какого-то третьего лица, – вероятно, автора оборванной мелодии <…>». Можно предположить, что принц (о котором известно, что он «знал толк в музыке»), в отличие от гостя, стоит за признание таланта этого нового композитора. За несколько дней до этой вечеринки, во время верховой прогулки, он делился с молодым Кр. представлениями о ценности своих разрозненных, случайных связей:
<…> если бы в моем случае это законное удовлетворение просто сводилось все к одному и тому же однообразному приему, общественное мнение с этим бы примирилось, – разве что пожурило бы меня за слишком частую смену любовниц… но Боже мой, какой поднимается шум оттого, что я не придерживаюсь канонов распутства, а собираю мед повсюду, люблю все – и тюльпан, и простую травку, – потому что, видишь ли, – докончил принц, улыбаясь и щурясь, – я, собственно, ищу только дробь прекрасного, целое предоставляю добрым бюргерам, а эта дробь может найтись и в балерине и в грузчике, в пожилой красавице и в молодом всаднике (курсив мой) (538).
По-видимому, и на похабной вечеринке принц продолжал развивать свои взгляды о ценности отрывочных резких ощущений, какие вызывает новая экспрессивная музыка, споря с гостем, державшимся мнения о главенстве гармонии и целостности впечатления (пародируя игру неизвестного композитора, он «беспорядочно ударил по клавишам»). Этот спор о музыке и интегральной (то есть стремящейся к единству, к целому, в отличие от дифференциальной, разрозненной или, говоря словами принца, раздробленной) гармонии несколько проясняет примечание Набокова к английскому переводу «Solus Rex». В нем он делает любопытное признание: «Принц Адульф, чья внешность, придуманная мной, почему-то напоминает С. П. Дягилева (1872–1929), остается одним из моих любимых персонажей в частном музее набитых ватой человеческих фигур, стоящих где-нибудь в доме каждого плодовитого писателя»[327]. С историей дягилевских «Русских сезонов» связан скандальный успех постановки в Париже балета «Весна священная» (1913) Игоря Стравинского, эксперименты которого в области атональной музыки не были приняты широкой публикой. Не случайно Адульф, оправдывая свое распутство, упоминает «балерину» и проявляет наклонность к мужеложству (как и Дягилев). Вполне возможно, что, создавая эту сцену и вводя в нее эпизод со спором о классической музыкальной гармонии и новой атональной технике, Набоков мог подразумевать композитора и пианиста Стравинского или Сергея Прокофьева (еще одного модерниста-экспериментатора из окружения Дягилева, друга Николаса Набокова, кузена писателя), музыка которых, и пианистическая техника в частности, вызывала бурные споры в 20-е и 30-е годы.
Как можно видеть, более пространное изложение в архивном тексте непристойного эпизода сохраняет, в отличие от опубликованного варианта, важную линию к предыдущему разговору принца с Кр. и шире характеризует образ и представления пестро образованного, но по природе своей грубого и поверхностного Адульфа. Неизвестно, по каким именно соображениям Набоков отказался от этой редакции сцены, введя безликого «молодого человека» вместо колоритного «акробата», которого он тем самым оставил безымянным. С точки зрения журнальной цензуры тех лет, ни короткий, ни длинный вариант не были приемлемы, публикация же английского перевода в 70-х годах позволяла Набокову восстановить первоначальный, более выразительный вариант по сохранившейся машинописи. Вероятнее всего, возникновение нового описания на полях «Современных записок» объясняется тем, что машинописный текст этого сочинения не был найден Набоковым к моменту начала работы над переводом (как, например, до 1959 года, когда «Лолита» уже была опубликована, считалось утерянным другое сочинение 1939 года – рассказ «Волшебник», прообраз будущего романа, – пока она не была случайно обнаружена Набоковым среди бумаг), и поскольку он имел под рукой лишь журнальный текст с купюрами, Набоков по памяти восстановил исключенный фрагмент, который и приобрел известный теперь краткий вид в русской и в переводной английской версиях. Это предположение подтверждается тем, что к своим русским вставкам на полях журнала Набоков добавил частичный перевод их на английский язык, а значит занимался восстановлением текста во время подготовки его английской версии. К тому же никаких следов поздних пометок на самой архивной машинописи «Solus Rex» нет.
Вместе с тем замечание Набокова в его автокомментарии о том, что Адульф – один из его любимых персонажей, ведет к наблюдению более важному и широкому, чем поиски прототипических черт и раскрытие предмета музыкального спора в сцене вечеринки.
Первое такое наблюдение внимательный читатель сделает, когда сопоставит две главы незавершенного романа и придет к заключению, что этот дородный распутник с «маленькими гадкими усами», «красивыми глазами навыкате», «всегда лоснящимися губами» и «темными, густыми, неприятно пахнущими и <…> слегка маслянистыми волосами» (532), несколько похожий на Дягилева, является преображенным сознанием художника Синеусова персонажем из другой, реалистичной части романа, «Ultima Thule», а именно Адамом Ильичом Фальтером. Адам Ильич, этот удачливый делец с большими способностями к математике, искушает героя не островным колдовством и сладострастными образами, в отличие от принца, а разгадкой некой великой тайны жизни, с помощью которой Синеусов надеется снестись со своей умершей женой (как Кр. – воскресить погибшую Белинду, что следует из автокомментария Набокова). Кр. и Синеусов, как и Адульф и Фальтер, – одни и те же лица в реалистическом и фантастическом планах романа, причем в сценах Кр. с Адульфом в «Solus Rex» время действия отнесено в прошлое в сравнении с «настоящим» Синеусова и Фальтера в «Ultima Thule»: воображая островное государство, в котором он станет королем, Синеусов переносится в пору своих студенческих лет (девятнадцатилетний Кр. описывается как «долговязый, сумрачный юноша»), соответственно «молодеет» и Фальтер в образе принца Адульфа (см. Приложение).
В описании наружности и манеры Фальтера Набоков напирает на те же стороны, что и в описании Адульфа:
За годы разлуки со мной <…> он из бедного жилистого студента с живыми как ночь глазами <…> превратился в осанистого, довольно полного господина, сохранив при этом и живость взгляда, и красоту крупных рук, но только я бы никогда не узнал его со спины, т. к. вместо толстых, гладких, в скобку остриженных волос виднелась посреди черного пуха коричневая от загара плешь почти иезуитской формы <…> (506).
Упомянутое между прочим «экзотическое франтовство» Фальтера прямо соотнесено Набоковым с «не по-островному франтовским видом» Адульфа. Фальтер, бывший репетитор юного Синеусова, старше его, по-видимому, на столько же лет, на сколько Адульф старше Кр. И хотя Фальтер не маниакальный распутник, как принц Адульф, он тоже повеса: свое баснословное открытие он делает после посещения «небольшого женского общежития на Бульваре Взаимности». Кстати оказываются и рассуждения Адульфа о дробях и интегральной гармонии: Фальтер – талантливый математик, состоящий в переписке со шведским ученым – линия к исчезнувшему заказчику Синеусова: «Ты помнишь, не правда ли, этого странного шведа, или датчанина, или исландца, чорт его знает <…>» (513). После метаморфозы, приключившейся с Фальтером в результате внезапно открывшейся ему главной тайны мироздания, следует его новое описание, в котором Набоков акцентирует внимание на утрате им способности к обычному человеческому участию: «<…> любить кого-нибудь, жалеть, даже только самого себя, благоволить к чужой душе и ей сострадать при случае, посильно и привычно служить добру, хотя бы собственной пробы, – всему этому Фальтер совершенно разучился <…>» (515). О принце Адульфе, в свою очередь, сообщается, что, несмотря на живость его характера, «<…> блаженно сопя, теребя и пощипывая жизнь, он постоянно шел на то, чтобы причинить каким-то третьим душам, о существовании которых не помышлял, какое-то далеко превышающее размер его личности постороннее, почти потустороннее горе» (532). Душа Фальтера в результате его умозрительного «открытия» разъята, раздроблена, лишена человеческой гармонии чувств и рассудка. Он же в образе Адульфа ради собственного удовольствия и из собственной пытливости не задумываясь причиняет зло другим.
