У Набокова не бывает собственно театра, но всегда театр в театре. В 1940 году, сочиняя по заказу Михаила Чехова пьесу по «Дон Кихоту», Набоков предложил ввести в круг действующих лиц одно особенное, которое, изредка появляясь, «как бы руководит действием»[295]. Такой распорядитель есть и в сценарии «Лолиты», но его присутствие незримо, он подряжает на мелкую работу своих приказчиков (как это происходит во многих его романах) – доктора Браддока, Куильти с его спутницей Вивиан Даркблум (Vivian Darkbloom), случайно встреченного на дороге энтомолога «Владимира Набокова» (Vladimir Nabokov), объясняющего Гумберту разницу между видом и индивидом, и это они, вместе и врозь, увлекают и зачаровывают Гумберта и Лолиту и принуждают их играть в пьесе, глубокий замысел которой им неведом. В инсценировке «Дон Кихота» одни персонажи должны были «странным образом напоминать других и как бы всё снова и снова представать перед Кихотом, хотя на самом деле они и другие». «Это просвечивание лиц представляется мне как сон <…>», – писал Чехов Набокову[296].

Не так ли в сценарии «Лолиты» Гумберта обступают разные маски одного и того же мистера Ку[297]? Не так ли повторяются, а лучше сказать, просвечивают одни и те же положения?

Во многих своих книгах Набоков ставит героя перед метафизической задачей, которую ему надлежит решить – быть может, ценою жизни. Так, шахматисту Лужину следует выработать защиту против «повторения ходов» в его жизни; Цинциннату Ц. выяснить, мнима ли смерть в мнимом мире, или же она таинственно «мила»; герою «Арлекинов» Вадиму Вадимычу N. – с помощью Мнемозины обратить время вспять, чтобы, подобно герою Пруста, наконец «обрести» его и самого себя; художнику Синеусову из «Solus Rex» – воскресить свою жену силой искусства; Филиппу Вайльду из незавершенной «Лауры», напротив, – уничтожить себя и свою неверную жену неумолимой силой мысли. Сам Гумберт ставит перед собой задачу того же метафизически-изыскательного рода: «определить раз навсегда гибельное очарование нимфеток». Однако, решая ее в своих записках, он приходит к проблеме много более важной (разрешение которой в финале книги как раз опровергает его изначальное заблуждение относительно «нимфеток»): что́ есть ложное и что́ есть истинное в сложном узоре его жизни? Для ее решения Гумберту, как и Лужину, требуется сначала научиться замечать «повторение ходов», чтобы в нужный момент выбраться из зеркального тупика.

В «Зачарованных Охотниках» Гумберту между прочим сообщают, что в отеле проходит собрание «экспертов по розам». Затем в его с Лолитой комнату приносят букет роз (подношение от Куильти, как сообщается в ремарке, но о том не знают герои); затем, после ужина в украшенном фресками зале и после фокуса со снотворной пилюлей, Гумберт оказывается на темной веранде гостиницы, где его втягивает в довольно инфернальную беседу подвыпивший незнакомец (все еще неизвестный ему Куильти), под конец замечающий: «Этой вашей девочке нужно много сна. Сон – роза, как говорят в Персии. Хотите папиросу?» Для Гумберта этот ряд навязчивых намеков остается раздражающе непонятным, оттого что он, в отличие от читателя, не знает ни его экспозиции, ни пуанты. Вот почему он не вспоминает об этом разговоре, когда, несколько недель спустя, уже в Бердслее, мимоходом знакомясь с Куильти (в романе этой сцены нет), слышит от него тот же вопрос: «Хотите папиросу?» Вслед за тем Куильти произносит фразу, которой едва не выдает себя: «Это сигареты очень редкого испанского сорта, специально для меня изготовленные, для удовлетворения моих неотложных нужд». Но Гумберт не понимает, к чему клонит Куильти. Он не знает, что его Лолита для Куильти – Долорес и именно это звучное испанское имя Куильти силится вспомнить (или делает вид, будто силится вспомнить) много раньше, еще до повышения Г. Г. из разряда жильца в разряд сожителя, во время разговора с Шарлоттой в Рамздэле на школьном балу:

Вот где, стало быть, истоки «розового» мотива в «Зачарованных», вот почему Куильти сначала посылает Долорес розы, а потом на веранде говорит Гумберту, что сон – это роза, и вот почему в их вторую встречу в Бердслее он рассказывает ему о сигаретах редкого испанского сорта[299].

Такими неприметными нитями скреплены многие отстоящие эпизоды сценария. Чтобы заметить одни из них, довольно перечитать книгу, другие требуют вдумчивого исследования и проступают лишь на известной глубине оного. Пример тому – две решающие сцены пьесы, два главных поворотных пункта действия, отделенные и временем, и пространством, и обстоятельствами их участников. Первая (в конце первого акта) – это сцена разоблачения Шарлоттой Гумберта после их возвращения с озера, в котором она едва не утонула. Вторая (середина третьего акта) – это последнее свидание Гумберта с Лолитой в Эльфинстонской больнице в день ее бегства с Куильти. Что же соединяет обе сцены, какие тайные знаки на этот раз пропадают втуне?

Вернувшись с Шарлоттой домой, Гумберт обнаруживает, что забыл на озере солнечные очки. «Я купил их в Сен-Топазе и никогда нигде не забывал», – говорит он. Шарлотта отсылает его назад на поиски, а сама, пользуясь его отсутствием, вскрывает давно интригующий ее ящичек стола, в котором Гумберт прячет свой заповедный дневник, содержащий описание его преступной страсти к Лолите. Не отыскав очков, Гумберт вскорости возвращается – в тот самый момент, как обманутая и обреченная жена, обливаясь слезами, строчит свои гневные письма.

В палате Лолиты в Эльфинстонской больнице Гумберт замечает на ночном столике стакан с розой. Лолита уверяет его, что цветок принесла ее сиделка Мария, с которой она сговорилась морочить Гумберта. Затем он обращает внимание на пару мужских солнечных очков на комоде, забытых, разумеется, Куильти, недавним посетителем Лолиты. «Я нашла их в коридоре, – поясняет Гумберту лживая сиделка, – и подумала, что они, может быть, ваши». Натюрморт довершает третья деталь этого многозначительного набора – не замеченный Гумбертом топазовый перстенек на ночном столике (Сен-Топаз – солнечные очки – озеро – кольцо с топазом) – тот самый, что он подарил Лолите в Лепингвиле на другой день после того, как она стала его любовницей в «Зачарованных Охотниках». Для Гумберта это кольцо было лишь сентиментальным рефреном к его первой любви (кольцо с топазом носила Аннабелла) и не много значило («книжки комиксов, туалетные принадлежности, маникюрный набор, дорожные часы, колечко с настоящим топазом, бинокль…»), но для Лолиты оно было, как оказалось, дорого. Это был подарок первого мужчины, в которого она влюбилась по всем правилам голливудских картин (лагерный сатир Чарли Хольмс, тоже обреченный, не в счет), знак ее принадлежности к тому иллюзорному кинематографическому миру человеческих отношений, в который она так стремилась, и теперь, оставляя Гумберта ради другого, она оставляла и подаренное им кольцо.

«Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма», – заметил Набоков в Послесловии к роману.

Чувство причастности к иным сферам посещает и Гумберта, сознающего, что с окружающей его явью что-то неладно, что «метины не те». И мне кажется, что речь у Набокова идет о смутном ощущении, что сама действительность имеет эстетическую организацию, а это, в свою очередь, указывает на Автора, которого, быть может, и «нет в зале», но чье участие в судьбах героев оттого не менее деятельно. Главные строки «Лолиты» раскрывают спасительное значение покаянной «исповеди» героя, позволившей ему посредством искусства одолеть ложный порядок вещей и прервать дурную цепь повторений и заманчивых отражений, задуманных мелким бесом в обличье Куильти. Вот эти строки: «Но покуда у меня кровь играет еще в пишущей руке, ты останешься столь же неотъемлемой, как я, частью благословенной материи мира, и я в состоянии сноситься с тобой, хотя я в Нью-Йорке, а ты в Аляске».